Modernsed klišeed traditsioonilises ooperis
Pärnu rahvusvahelise ooperimuusika festivali „Promfest“ ja Vanemuise teatri koostööprojekt Giuseppe Verdi „Aida“: muusikajuht ja dirigent Erki Pehk, lavastaja ja kunstnik Madis Nurms, koreograaf Teet Kask, valguskunstnik Margus Vaigur, osades Jomantė Šležaitė (Leedu), Anželina Švatška (Ukraina), Eduard Martõnjuk (Valgevene), Romāns Poļisadovs (Läti), Samsons Izjumovs (Läti), Märt Jakobson ja Reigo Tamm, Vanemuise sümfooniaorkester ja ooperikoor ning Tartu noortekoor. Esietendus 20. V Vanemuise väikeses majas.
Kava saatetekstis kirjutab ooperi lavastaja Madis Nurms, et „[n]agu paljud suured meistriteosed, nii on ka „Aida“ mitmeski mõttes iseenda kuulsuse ahelates. [—] Püramiidide kassikullane hiilgus mõjub [—] publiku ärksust uinutavalt ja kipub liigagi sageli varjutama teemasid, mis ooperis tegelikult olulised [—] on.“ Mainitud olulisteks teemadeks on aga üksikisiku ja (autoritaarse) ühiskonna ning soovide ja kohustuste teravast vastuolust tekkivad konfliktid, mis asetavad tegelased raskete moraalsete, eetiliste ja psühholoogiliste valikute ette. Seetõttu on Nurms püüdnud oma sõnul „Aidas“ vältida tühja pompoossust ning näinud lavastust pigem katsena „kombata suure poliitilise vaatemängu piire, mis [—] muudab kellegi suva järgi sadade inimeste saatust“.
Seda tehes on lavastaja paraku omakorda ahelates, makstes lõivu paljudele viimaste kümnendite trendidele ja klišeedele. Verdi ooperite poliitilise allteksti sedalaadi visuaalne rõhutamine võis olla uudne aastakümneid tagasi. Samuti on korduvalt kasutamist leidnud ajaloolise või mütoloogilise despootia kujutamine modernse totalitarismi võtmes – siin võiks pigem küsida, kas keegi teab üldse mõnda üldtuntud ooperit, mille puhul sellist lähenemist veel proovitud ei ole, ning seda hoolimata sellest, kas ooper ka tegelikult sisaldab mingit viidet poliitikale või mitte. Sama võiks öelda kuninga tegelaskuju lahendamise kohta: viimane ilmus süsteemi seniilse fassaadifiguurina ning sisaldas otseseid viiteid omaaegsele NLKP keskkomitee peasekretärile Leonid Brežnevile. Klišeena mõjus ka ratastool, mis ei viita ainult selles istuva tegelase võimalikule füüsilisele puudele (antud kontekstis siis haavatasaamisele), vaid ka äratundmisele, et hoolimata paljudest eesõigustest ollakse sisuliselt ikkagi süsteemi vang ja tööriist. (Eesti publik võis näiteks vaid mõni aasta tagasi näha ratastoolis Ain Angeri kehastatud vana kuningat Heinrich der Voglerit Richard Wagneri ooperis „Lohengrin“.) Üsna ootuspärane on sedalaadi lähenemiste puhul ka veel showbusiness’iga kaasnevate elementide, näiteks pildistamise või filmimisega seonduvate prožektorite kasutamine, millega enamasti viidatakse võimu loodud võltstegelikkusele, simulaakrumile. Ning relvastatud lapsed (mingil põhjusel ei suutnud seda banaalset ja tänapäeva kontekstis ilmselt totaalsele ajupesule viitavat kujundit vältida ka Robert Wilson oma „Aadama passiooni“ lavastuses) mõjusid juba näpuga näitamisena, publiku visuaalse keele lugemisvõimekuse otsese alahindamisena.
Hoolimata modernsete elementide rohkusest ei olnud nende olemasolu siiski alati selgelt põhjendatud. Näiteks mobiiltelefonide kasutamine sõnumite saatmiseks oli küll orgaaniliselt muusikasse integreeritud, kuid tüki kui terviku loogika seisukohast jäi võte küsitavaks, seda enam et kuningale teate toomiseks kasutati traditsioonilist sõnumitoojat. Seetõttu jäi mulje, et mõningaid elemente kasutati pigem lavastusliku garneeringuna, mis pidid tüki huvitavamaks muutma sellele sisulises plaanis eriti midagi lisamata. Mõningaid küsitavusi tekitas ka tegelaste kujutamine: näiteks esimeses vaatuses mõjub Amneris justkui Radamesele iluhooldust pakkuva teenindajana, mis asetab Egiptuse printsessi samale tasandile oma orjatari, alistatud Etioopia printsessi Aidaga ega lase vaatajal aduda kahe naise erinevast positsioonist tulenevat stseeni pingestatust.
Siiski ei saa lavastust pidada otseselt ebaõnnestunuks. See kandis tugeva kujundliku mõtlemise pitserit, mis tagas igal hetkel laval toimuva visuaalse terviklikkuse: peaaegu iga olulisem muusikaline lõik vormiti iseloomulikuks skulptuurseks misanstseeniks. Selle juures oli eriti nauditav lavastaja koostöö koreograaf Teet Kasega, ja seda eriti massistseenides või ka laiemalt massi kasutamises üldse, näiteks mängis koreograafia olulist rolli Aida siseilma, teda painavate deemonite kujutamisel. Samuti lähtus lavastuse ajaline struktuur üsna selgelt muusika vormist. Eriti reljeefne oli see kulminatsioonides, kus muusikaga sünkroonselt kiirenes ka lavastuse visuaalne rütm. Siiski ei saa siin võib-olla päris lõpuni rääkida muusikat usaldavast, vaid pigem sellele alluvast lavastajast, sest mõnikord muutus visuaali pideva vaheldumisega kaasnev lavaline rähklemine ka pisut väsitavaks. Liiga kiired muutused võisid omakorda raskendada ka olulise visuaalse signaali eristamist ebaolulisest: muusikalise struktuuri järgimine mõne muu meedia kontekstis ei taga paraku automaatselt tulemuse terviklikkust.
Võrreldes uudseid ideid sisaldava lavastusega jäi muusikaline teostus oluliselt tooremaks. Näiteks häiris Vanemuise orkestri (dirigent Erki Pehk) ebapuhas intonatsioon. Kõige problemaatilisemad näisid olevat kammerlikult ja pigem ebatraditsiooniliselt orkestreeritud lõigud, mida selles ooperis on üksjagu ning milles jäi puudu kandvusest. Analoogiline häda kummitas ka mitut pillisoolot, millest mõni oli peaaegu arusaamatu. Kui muusikas sisaldus kaks teineteisele järgnevat sarnast fraasi, siis juhtus korduvalt, et kui esimene sisaldas intonatsioonilisi vajakajäämisi, korrigeeriti see järgnevas fraasis. Seetõttu jäi kohati mulje, nagu poleks orkester veel proovifaasist väljunud. Tutti’s oli orkestri mängukindlus siiski märgatavamalt parem. Kokkuvõtvalt näisid esitust kummitavat kõik hädad, mis on tüüpilised kiiresti kokkutraageldatud projektorkestrile. Raske öelda, kas põhjuseks oli liiga lühike prooviperiood, üle kriitilise taseme kasvanud asendusmängijate („kehade“) arv või ka hoopis midagi muud, sest näiteks hiljuti esietendunud Georges Bizet’ „Carmeni“ puhul sedalaadi probleeme ei esinenud.
Ooperi muusika päästsid solistid. Aida osatäitja Jomantė Šležaitė alustas küll mõnevõrra ettevaatlikult, kuid artisti vokaalne potentsiaal oli siiski kohe tajutav. Hiljem esituskindlus suurenes ning lõpuduett Radamesega oli nii vokaalses kui ka artistlikus mõttes väga veenev. Tema rollisooritust tuleb hinnata seda enam, et see oli tehtud veel üsna õhukese kogemuse pealt. Erinevalt Aida osatäitjast on Amnerist kehastava Anželina Švatška kogemus juba üsna suur, millest andis tunnistust ka suurem lavakindlus. Švatška hääl oli küpsem, see oli kõikides registrites pehmelt jõuline ja mahlaselt rikas. Samuti suutis ta luua psühholoogiliselt usutava lavakuju, kes kõigub armastuse ja solvatud enesearmastuse vahel. Radamese osatäitja Eduard Martõnjuki vokaal oli selge ja hea kõlaga. Alguses jättis artist mõnevõrra üheplaanilise mulje (võimalik, et see oli ka taotluslik, sest algul ilmubki Radamese tegelaskuju eelkõige noore kangelasliku väejuhina, kes pole veel pidanud endale tõeliselt raskeid küsimusi esitama), kuid ooperi käigus muutus pilt nüansseeritumaks. Ka teiste solistide Samsons Izjumovsi, Romāns Poļisadovsi, Märt Jakobsoni ja Reigo Tamme vokaalne sooritus oli pigem üle keskmise tugev ja kaheldamatult professionaalne.
Kokkuvõtvalt võib öelda, et lavastuse tugevateks külgedeks oli visuaalne läbimõeldus ja tugevad solistid, puudusteks aga liigne lõivumaksmine klišeedele ning nõrk orkester. Võib loota, et järgnevatel etendustel (mida paraku pole just palju) orkestri mängukindlus suureneb. Lavastajale soovitaksin aga süvendatud tutvumist teatrivormidega, milles visuaalne, asetuslik või installatiivne aspekt mängib lavastuse dünaamikas keskset rolli. Sedalaadi mõtlemise ühendamine kunstnikukogemusega võiks anda tõeliselt huvitava tulemuse.