fbpx

Eesti muusikal — esmalt käsitöö, seejärel kunst


Alates 1927. aastal esietendunud “Show Boati” lavastusest on muusikaližanr teatrimaailmas kindlalt kanda kinnitanud. Pärinedes küll operetist ja revüüteatrist, erineb muusikal neist just loo sidusa jutustamise poolest, mida tehakse laulude, muusika ja tantsu kaudu. Muusikali ei piiritle kuigivõrd muusikastiil või orkestratsioon, tema mõjud tulenevad džässist, bluusist ja gospelist, kuid kasutatakse ka filmimuusikat (MGM või Disney), rokki, poppi, klassikalist muusikat või isegi räppi ja heavy metal’it.

Vaatamata oma vabadusele ja paindlikkusele teksti, muusika ja liikumise osas, on elitaarsete teatrigurmaanide meelest muusikalil kahjuks küljes kiirtoidu stigma. Mina olen aga veendunud, et muusikal on imeline kolmekäiguline söömaaeg. Muusikal toob publikuni ühiskonnakriitilisi teemasid tänapäevases keeles. Selle kümne aasta jooksul, mil olen muusikali alal töötanud, olen sageli kokku puutunud eelarvamustega nii muusikali käsitööpoole kui ka žanri suhtes tervikuna. Kuigi muusikal on publiku seas populaarne ja üha rohkem riigiteatreid võtab muusikalilavastusi oma repertuaari, teeb mind kurvaks teatriprofessionaalide ja kriitikute suhtumine muusikali kui kunstiliselt ebaolulisse ja mõttetusse teatrivormi.

Esimest korda muusikali vaadates võivad tekkida küsimused: miks nad järsku laulma hakkavad? Miks nad tantsivad? Need küsimused on vägagi põhjendatud ja neile saab lihtsalt vastata, et see on  muusikali eripära, mis eristab teda ooperist või draamast, kuigi muusikal võib kasutada ka klassikatekste, näiteks Shakespeare’i, Schillerit, Goethet, Lessingit, samuti folkloori, religioosset ainest või lihtsalt laule, mis on lavale toodud. Ooperiski on tegelastevahelist dialoogi ka väljaspool muusikalist retsitatiivi ja ka tantsuetendustes on muusikal tähtis ülesanne toetada dramaturgiat ja emotsionaalset arengukaart. Žanri määrab aga ühe või teise komponendi osakaal ja muusikalis on need kolm enam-vähem samaväärsed.

Muusikalilavastusel koos kõigi sealsete laulude ja tantsudega saab olla väga suur kunstiline väärtus, kui ta on hästi kirjutatud, lavastatud, koreografeeritud ja lõpuks ka esitatud. Seetõttu tunnengi tihti, et teatritel ja lavastajatel puudub austus selle kunstiliigi vastu ja selle asemel, et süveneda sisusse ja vormi, soovivad nad teenida kiire kopika või mõjuda välise efekti, mitte tähenduse kaudu.

Eestisse tulles olin meeldivalt üllatunud, et siingi eksisteerib muusikaliskeene. Tahtsin näha, kuidas siin muusikaliteatrit tehakse ja ostsin pileti esimesele ettejuhtuvale etendusele. See oli “Billy Elliott”. Oh issand… Kas tõesti… Pane inimesed lavale seisma, anna neile natuke teksti, mida karjuda, ja mõni laul, mida harjutada… Reklaami seda küllalt hästi… ja muusikal ongi valmis… Ei! Ainus, mis pani selle asja muusikali moodi välja paistma oli lavakujundus, valgus ja kostüümid ning muidugi muusikalietenduse kohaselt riietunud ja üles mukitud publik. Ma ei suutnud uskuda seda produtsentide arrogantsust ja loomingulise meeskonna, eriti lavastaja oskamatust, millega nad seda sotsiaalselt endiselt väga ajakohast ja kunstiliselt peenekoelist materjali väärkohtlesid. Kõik, kes te seda lavastust vaatamas käisite, palun ärge ajage seda segamini muusikaliga! See oli abitu kapitalistlik ettevõtmine, ainsa eesmärgiga ajada näpud teie rahakotti.

Mul oli kahju enamikust näitlejatest, kes olid kas jäetud omapead või pandud tegelema üksnes loo välispinnaga, aitamata neil asuda oma tegelaskujude kaudu emotsionaalsele rännakule. See ei olnud trupi süü. Sulle antakse roll, sa õpid oma osa ära, teed proovi ja esined oma võimete kohaselt. Seda kõike nad tegid. Kuid juba rollijaotus tundus olevat olnud raske või kiiruga tehtud.

Muusikalilavastajaid on nelja tüüpi. Esiteks lavastaja, kes lavastab hästi. Kui lavastajal on selge visioon loost ja arusaamine kunstivormist, millega ta töötab, ei ole ta mitte ainult võimeline looma huvitavat ja kaasahaaravat lavastust, vaid võimaldab ka näitlejatel — olgu nood siis professionaalid või mitte — süüvida igal etendusel oma rolli ja anda endast parim. Teiseks lavastaja, kes valib hästi näitlejaid. Seda tüüpi lavastaja suhtleb ehk näitlejatega vähem, kuid tal on lavastuse üleüldine sõnum ja esteetika paigas. Ta on valinud andekad näitlejad, kes mõistavad materjali ka iseseisvalt, avastavad oma tegelastes üha uusi ja uusi kihte ja tajuvad sealjuures omaenese kohta lavastustervikus. Kolmandaks lavastaja, kes valib suurepäraselt näitlejaid ja ka lavastab hästi. See ei vaja lisaselgitust. Neljandaks lavastaja, kes kahjuks ei tee kumbagi.

Muusikali lavastamine on sama keeruline kui seal näitlemine, sest see ei puuduta vaid sõna, muusikat ja tantsu, vaid kõiki neid korraga. Usun, et “Billy Ellioti” probleem algas juba lähenemisnurgast. See lugu ei räägi ju tantsust, vaid tegelastevahelistest suhetest. Tants (eriti ballett) on vaid pisike osa kogu loost, mis peab rõhutama Billy soove ning sotsiaalseid ja soolisi dilemmasid, pannes meid nende üle mõtlema ning võrdlema tegelaste hoiakuid meie endi hoiakutega kahekümne esimesel sajandil.

Ma ei taha süüdistada lavastaja-koreograafi ega truppi. Asi ei ole ühes lavastuses, tegemist on suurema ja üldisema probleemiga, mis hargneb niidistikuna läbi kogu muusikaliteatri maastiku. Jah, muusikal on tõesti atraktiivne ja tulutõotav nii eraettevõtjatest produtsentidele kui ka riigiteatritele, tekitades tunde, nagu oldaks Broadwayl või West Endis. See tunne on aga petlik, professionaale eristab amatööridest just vajadus ja püüdlus perfektsuse järele ning austus ja arusaam kunstivormist endast. Üksnes glamuurist enam ei piisa, kui üldse on kunagi piisanud.

Kui tahes õnnelik ma ka ei ole  selle üle, et Eesti teatrid üritavad luua mingisugustki lava muusikaliteatrile, tunnen ma tihti, et selleks, et üldse anda publikule aimu, mis on muusikal, ning osutada sellele žanrile austust, mida ta väärib, tuleb kõrgetasemelisele muusikaliproduktsioonile luua esmalt tugev taristu. Kui muusikal pakub Eesti teatritele ja publikule huvi ka tulevikus, tuleks võimaldada erialast haridust, et kasvatada kunstnikke, kes oleksid võimelised nii nõudliku žanriga toime tulema, tundes iga üksikut osa selles raamistikus, mille sees nad toimetavad.

Kuidas saada muusikalinäitlejaks? Enamikus riikides, kus on juba välja kujunenud muusikaliskeene, on olemas haridusbaas tagamaks järjepidevat ettevalmistust uutele artistidele. Bakalaureuse- ja magistriõpe. Enamasti kestab kool kolm kuni neli  aastat, mille jooksul haritakse õpilasi näitlemise, laulmise ja tantsimise vallas. Konkurss kooli sisseastujate vahel on tihe, vastu võetakse vaid vähesed. Saksamaal Esseni Folkwangi Kunstiülikoolis on ühel kursusel keskmiselt kuus tudengit, Berliini Kunstide Ülikoolis, Müncheni August Everdingi nimelises Baieri Teatriakadeemias ja Viini Kunstiakadeemias võetakse sellele erialale vastu kümme kuni kaksteist tudengit. Tavaline tunniplaan Berliinis on järgmine. Esmaspäev: 10.00–11.30 ballett; 11.30–13.00 džässtants; 14.00–16.00 koorilaul; 16.00–18.00 muusikali- / teatriajalugu; 19.00–22.00 näitlemine. Teisipäev: 10.00–11.30 ballett; 11.30–13.00 moderntants; 14.00–16.00 soololaul, hingamis- ja kõnetreening; 16.00–18.00 rühmakõne, Alexanderi tehnika, Laban, LeCoq; 19.00–22.00 näitlemine. Kolmapäev: 10.00–11.30 muusikalitants, koreograafia, prooviesinemine; 11.30–13.00 džässtants; 14.00–16.00 klaver / hääletreening, soololaul; 16.00–18.00 muusikali- / teatriajalugu; 19.00–22.00 karakteriõpe. Neljapäev: 10.00–11.30 ballett; 11.30–13.00 stepptants; 14.00–16.00 soololaul, hingamise-kõne-aktsendi treening; 16.00–18.00 muusikali- ja teatriajalugu; 19.00–22.00 näitlemine, improvisatsioon. Reede: 10.00–11.30 ballett; 11.30–13.00 moderntants; 14.00–17.00 muusikalikatkendite etendamine. Selline tunniplaan võimaldab õppida palju erinevaid oskusi ja neid samal ajal ka omavahel kombineerida.

Näitlemine muusikalis on väga huvitav valdkond, sarnanedes põhiolemuselt draama- või filminäitlemisega. See ei peaks olema kuidagi tõstetum või rõhutatum, ometi on näideldes koos laulmise ja tantsimisega oluline leida õige väljenduslaad, et sobituda nende distsipliinidega. Kui näitlejad tunduvad muusikalis liialt plastilised, siis pole koos lavastajaga leitud õiget rütmi, rõhke ja pause. Dialoogides kohtab pause harva. Sageli ongi need ebavajalikud, sest tegelase otsused ja hingepeegeldused toimuvad laulu (aaria) ajal. See annab pausile dialoogis või rühmastseenis võimsa rolli jõu kehtestamiseks, dramaturgilisteks pööreteks, grupidünaamika suunamiseks või, kui vaja, näiteks leina või kimbatuse väljendamiseks. Kuna sisemonoloogi antakse tavaliselt edasi laulu kaudu, pole individuaalsed mõttepausid vajalikud. Päris elus moodustame oma vastuse juba sel hetkel, kui partner alles räägib. Seesama mudel on kohandatud ka lavadialoogidele. See impulss ja pinge, kui tegelasel on midagi kaalul, viib stseeni haripunkti, mis kasvab enamasti üle lauluks või tantsuks. Kui aga… dialoogi või teksti… katkestavad pidevalt… … pausid, siis on igal sõnal… ühesugune kaal.

Selline õnnetu juhtum oli Ugala muusikalis “Once”. Lavastus algas suurepärase avalooga, tutvustamaks Priit Võigemasti kehastatud meespeategelast. Kõik oli perfektne — hea hääl ja kitarrimänguoskus, samal ajal suurepärane näitlejameisterlikkus. Laulu lõpus siseneb Laura Kalle — vapustav energia, imeline lavaline kohalolu, veidi ninakas ja uudishimulik… Milline rõõm oli vaadata teda laval end kehtestamas.

Muusikal “Once” on ideaalne näide “realismist muusikaliteatris” ilma igasuguse kila-kolata, ekstravagantsete kostüümide ja lavakujunduseta. Seetõttu on sellega ka hea külalisetendusi anda. Väike trupp, vähe muusikainstrumente, fookuses tegelastevahelised suhted. Istusin esimeses reas ja olin rõõmus nagu väike laps kommipoes. See lavastus ei saa ometi olla järjekordne “Billy Elliott”! Ega olnudki. Olin etenduse esimesel poolel siiralt õnnelik. Tegelasi tutvustati korralikult ja Laura Kalle juhtis kindla käega, rahulikult ja kiirustamata impulsse ja tempot. Kahe peategelase vaheline suhe oli usutav ja eriti Priit Võigemasti tegelase püüd avada end energilisele partnerile tegi südame soojaks. Kahjuks jäi aga Võigemasti karakteri tõlgendus pigem passiivseks ja kõhklevaks. Nagu kutsikas rihma otsas allus ta olukordadele ja leppis nendega ilma igasuguse märgatava omapoolse hoiaku ja vastupanuta. See ei olnud kuidagi seotud tema näitlemisoskusega, pigem tema tegelase lavalise arengukaarega. Tema näitlemine jäi lihtsalt liiga naturaalseks ja realistlikuks, või teiste sõnadega, liiga väikeseks, et seda vastupanu märgata, isegi esimesest reast vaadates. Eriti kui ta vastas oli Laura Kalle, kes suudab oma energiaga täita kogu lava. Võimaliku põhjuse sellele avastasin teises vaatuses.

Kui esimene vaatus jutustab peaasjalikult lugu poisist ja tüdrukust, kes armuvad, siis teine vaatus koosneb üksteisele järgnevatest ansamblistseenidest. Kui välja arvata mõned lühikesed monoloogid, repriisid ja napid intiimsed hetked kahe peategelase vahel, siis nende isiklik teekond sisuliselt peatub, sest ansamblistseenid varjutavad selle. Võigemasti tegelane muutus halva lavapaigutuse ja tema ümber tiirleva lärmaka jõugu tõttu peaaegu nähtamatuks. See pidevalt ülemängiv ja valjuhäälne lavastamata mass hajutas kogu fookuse. Eeldades, et peaksime osa saama peategelase teekonnast, häirib selline müra meie kujutlusvõimet ja me kaotame laval toimuvaga emotsionaalse sideme.

Ei ole vahet, kas muusikalinäitleja on spetsialiseerunud tantsimisele, laulmisele või näitlemisele. Sellised hetked lavastuses näitavad, kui oluline on see, et iga trupiliige mõistaks oma positsiooni lavaansamblis ja et tal oleks vähemalt algelinegi arusaam näitlemisest ning oma mõjust publiku tähelepanu hoidmisele ja lavatervikule.

Minu ainuke seletus laval nähtud kaosele on see, et meeskonnal sai lihtsalt aeg otsa, mistõttu nad ei jõudnud süüvida ansamblimängu detailidesse, vaid pidid fikseerima tervikpildi, jättes aga Võigemasti täiesti üksi. Miks? Sest nad usaldasid teda. Ja õigusega. Iga tema emotsioon, iga otsus oli usutav. Aga ilma korraliku lavastajapoolse tagasiside ja inspiratsiooniimpulsita võib ka suurepärane näitleja jääda üheplaaniliseks ja väikeseks. Nii väikeseks, et isegi esimesest reast oli tema tegelase valikuid raske näha, rääkimata sellest osast publikust, kes istus tagareas või rõdul.

Ekraanil näidatud lähivõtetes saame tegelase silmade kaudu näha tema hinge. Näeme mõtteprotsessi, sisemist võitlust ja otsuseid. See muudab igasuguse välise näitlemise üleliigseks. Pausid on väärtuslikud, nad annavad situatsioonile mõtte. Laval peame nägema tegelaste siseelu füüsilist ülekannet. Mitte puhta žestiga, vaid sisemise motivatsiooniga ja orgaaniliselt. Muusikali puhul ei tähenda see mingit ülemängimist, sest laulmine ja tantsimine on juba iseenesest ülepaisutatud emotsiooniväljendused, mistõttu seal peab olema ühtne energiatase.

Enne kirjutama asumist ei olnud mul plaanis näitlejaid eraldi välja tuua, kuna kriitikud ja publik on neid juba hinnanud. Mõlemad on head muusikalinäitlejad. Vabandust, Priit ja Laura, nagu ma juba ütlesin: te olite hiilgavad, lihtsalt kahjuks mööda lavastatud.

See toob mu Vanemuise “Hüljatute” ja “Sweeney Toddi” juurde.

Kuna Vanemuises on ooperilauljad ja sümfooniaorkester, siis on teater targasti valinud lavastusi, millel on klassikaline orkestreering, ja peategelasi, kes on enamasti baritonid, võimaldades seega klassikalist lähenemist. Mõlemad lavastused olid silmapaistva tasemega (välja arvatud need parukad), hazer’ite kasutamine lõi ekraanilaadse efekti, toetades valguskujundusega atmosfääri ja lisades mõlemale muusikalile dramaatilist pinget. Lavakujundus oli hästi läbi mõeldud ja targasti teostatud, funktsionaalsed rekvisiidid moodustasid pubi sisekujunduse, tänavaturu või barrikaadid, pagarikohviku, juuksurisalongi, Londoni tänavad, keldri, varjupaiga või kanalisatsioonisüsteemi. Kõik see oli usutav ja vastas perioodile, mil tegevus toimus.

Vanemuise muusikalides on laval tohutu hulk inimesi. Alates koorist, kes näitleb ja laulab massistseenides kuni tantsijateni välja, lisaks põhinäitlejad. Keskeltläbi on 20–30 inimest laval omavahelises suhtluses. See kõik annab hea akustilise elamuse, eriti arvestades, et need 12–16 muusikut orkestriaugus mängivad oma partiid nii hästi, et võiks arvata, justkui oleks seal orkestri täiskoosseis.

“Hüljatud”. Jean Valjean leiab kepi ja tõuseb selle abil püsti. Kas see on vihje, et tema on ainuke, kes suudab sündmusi ohjata või tõsta käru selle alla lõksu jäänud inimese pealt? Milleks see kepp? Et näidata haavatavust ja nõrkust? Aga las näitleja väljendab seda oma näitlemise kaudu…

Esimest aariat kuulates saab selgeks, et peategelane on koolitatud ooperilaulja. Suurepärane hääl, aga kõik ülejäänu jääbki paraku täpse noodi võtmise ja selle valju esitamise varju. Pausid kohtades, kus keegi kunagi pausi ei teeks, pausid selleks, et oleks aega ja ruumi hingamist korrastada ja leida hingetõmbe alguseks üles õige punkt kehas. Ühtäkki muudab see ka kogu tegelase füüsist. Ta kaotab kogu oma eelnevalt saavutatud hapruse. Seda vaid selleks, et pärast koos teistega laulda. Seda energiapurset ei tinginud karakteri siseelu, vaid tehnika, mida ta laulmiseks kasutas.

Sellest tulenevalt tahaksin öelda: lõpetage see ilusasti laulmine. Lihtne on ilusasti laulda. On vaja vaid veidi annet, ideaalses maailmas piisab ka spetsiifilisest haridusest, mis õpetab laulma… ilusasti. Muusikalis ei tohiks õigete nootide võtmine takistada tegelase sisemist ja füüsilist väljendust. Vaatajal ei tule kananahk ihule mitte ideaalselt võetud noodist, vaid laulja võimest esitada emotsiooni täpselt õige intensiivsusega, pidades viisi õige valjuse ja tugevusega, kuid eelkõige karakteri terviklikkuse nimel. Imeline võte on lasta kannataval kangelasel murduda mitte ainult füüsiliselt, vaid ka hääleliselt. Miks peaks tegelane laulma ideaalse kõrge A, kui ta on masenduses ja üksinda tänavanurgal? Kuidas peaks publik temaga samastuma? See ei pruugi kehtida massistseenides, aga soololauludes, milles on oluline tegelase sisedialoog, on tõeliselt tähtis, et miski ei häiriks publiku ja tegelase vahelist emotsionaalset suhet.

Hääl on draama- ja muusikaliteatris kõige võimsam relv tegelase siseelu avamiseks. Seega tuleks soolopartiid lauldes suhtuda laulu sama tõsiselt nagu draamas monoloogi, sest see on tegelase mõtete verbaalne, kunstiline väljendus. Ooperi laulmine on oskus, nii käsitöö kui ka iseenesest kaunis kunstivorm. Ometi mõistavad vaid üksikud ooperilauljad muusikali seaduspärasusi ja kui režii või loomulik näitlejaanne on puudulik, jäädakse meeleldi endale tuttavate trikkide juurde. Lava ees, otse publikusse ja laulame!

Muusikalis laulmisega kaasneb tihti veel üks eriline ülesanne: laulmine põsemikrofoni. Põsemikrofon  on hämmastavalt tundlik ja seda on lihtne peita särgi alla (filmis) või kleepida juuksepiirile või põsele (muusikalis). Kuid ometi ei ole paljud näitlejad ja isegi ooperilauljad teadlikud selle mikrofoni kasutamisviisidest, sest nad on harjunud täitma kogu ruumi puhtalt omaenda häälega. See pole üldse raske, tegelikult lausa kerge, kuid see, et näitlemise, laulmise ja tantsimise ajal oleks mikrofoni kasutamine loomulik, vajab harjutamist. Mikrofon ei tähenda, et võid teha lihtsalt vähem. See tähendab, et pead muutma kogu oma vokaaltehnikat, et tuua esile selge dialoog või laul. Alles pärast seda saab näitleja lisada oma häälele iseloomulikke jooni, seadmata ohtu arusaadavust.

Tantsul on muusikalis eriline roll. Mitte iseseisva kunstiliigina, vaid toetamaks tegelaste omavahelisi suhteid ja terviku üldist kontseptsiooni. Nii nagu laulmisel, nii on ka tantsul alati käivitav impulss, isegi kui tants ei ole loo teema (“Dirty Dancing”, “Company”, “Saturday Night Fever”). Eelmainitud  “Billy Elliot” on siin hea näide. Vaatamata sellele, et Billy tahab tantsida, ei ole mitte iga tants lavastuses sellest motiveeritud. Sellest tulenevad väljendavad Billy ja ta kaaslaste tantsutunnid ja etteasted, aga ka tantsud, mida esitavad tema pere, sõbrad või Iiri töölisklass, emotsioone ja grupidünaamikat.

Ajastupõhistes muusikalides, nagu “Hüljatud” või “Sweeney Todd”, saab tantsu kasutada ka selle perioodi ilmestamiseks, mil lugu toimub. Samuti võib tants toimida laval hoopis abstraktselt. Jah, see võib olla nii koomiline, tundlik kui ka naeruväärne, kuid see ei tohi olla lohakas. Masside laval liigutamine ei võrdu tantsuga. Tants loob ühtsust või vastandusi ja seetõttu peab see igas üksikus stseenis olema täpne, et tuua esile iga tegelase hoiakud. Tants on ideaalne vorm koondamaks kõigi karakterite vaatepunkte ja toomaks esile tegelaskonna ühiseid või erinevaid soove. Protesti väljendus. Eesmärgi nimel võitlemine (“Hair”, “Jesus Christ Superstar”, “West Side Story”). Mis tahes põhjusel tantsu ka ei kasutata, ei tohiks see kunagi olla lihtsalt välise efekti või kohustusliku linnukese huvides, vaid võimas vahend, pingsalt läbi mõeldud ja perfektselt teostatud. Enamik libretosid ja partituure annavad selleks võimaluse, pidades silmas soovitud lõpptulemust ja selle spetsiifilisi nõudeid, mida tekst ja muusika siis esile toovad. Muusikali kirjutades peab autor teadma, millised loo osad luua draamastseenidega ja millist infot anda edasi aariate ja koorilauludega.

Eraldiseisvad stseenid, kus pole muusikat, tantsu ega laulu, vastavad küsimustele mis?, kus?, millal?, kes?, miks?, juhatades meid üldiselt läbi loo. Muusikalised stseenid on tihti küllaltki tempokad. Dialoogid on sidusad, enamasti ilma mõttepausideta, ja info tulevikuplaanide ja soovide kohta on pidevas muutumises. Ma ei ütle, et tekstis pole küllalt palju informatsiooni, kuid kuna vaatajal on juba piisavalt selge arusaam tegelase siseelust, pole põhjust seda teksti abil uuesti seletada. Asi on rohkem tegelaste reaktsioonides olukordadele, mitte niivõrd nende otsustes või siseheitlustes. See annab muusikalile kiire rütmi, hüpleb üsna orgaaniliselt stseenist stseeni ja teemast teemasse. Jällegi, päriselus moodustame oma vastuse juba siis, kui vestluspartner alles räägib. Seega kaob vajadus pausiks iga lause järel. Oht ongi selles, et sellist teksti peetakse tihti ekslikult ühekülgseks.

Ma võrdleksin muusikalilibretot mandalaga. Teksti autor loob struktuuri ja vastutab selle eest, et lugu selle kaudu esile tuleks. Mandala joontesse tuleb suhtuda austusega ja täpselt. See, kes mandala joonte vahele värve toob, võib olla loominguline ja luua huvitava pildi. Nii et selle asemel, et värvida suvaliselt joontevahelisi valgeid laike, saab lavastaja koos oma meeskonnaga täita põnevalt lünki muusikalise näidendi raamistikus, eeldusel, et loo terviklikkus säilib. Ja säilimise all pean ma silmas seda, et lool on endiselt tähendus või saab ta tänu sisu erilisele interpreteerimisele kõrgema tähenduse.

Pea- ja kõrvaltegelaste suured emotsioonid ja tähtsad otsused tulevad enamjaolt välja muusikast. Laulud näitavad tegelase mõtteprotsessi ja emotsionaalset teekonda. Seda kõike toetab muusika, mis suunab publiku teatud emotsiooni poole ja süvendab seda. Nagu varem mainisin, on juba muusika ise omamoodi tõstetud lavaline vorm, nii et on oluline, et näitleja ei mängiks seda situatsiooni üle ega muudaks imalaks. Laulud on üldjuhul stseeni meeleolu aluseks. Kui emotsioon on näiteks kurb, siis just kurbus on see, mida näitleja ei tohiks mängida. Üldjuhul oleks aga targem lähtuda mõtteprotsessist ja käitumisest päriselus. Kui oleme kurvad, siis teiste seas olles üritame üldiselt oma seisundit varjata, näha välja tugevad; me oleme kas šokis või eitame seda. See loob ideaalse konflikti selle vahel, mida tegelane tunneb ja mida ta väljendab. See on konflikt, millega suudame publikuna samastuda, sest käitume ka ise nii. Näiteks näha inimest nutmas pole enamasti nii kurb vaatepilt, kui näha teda meeleheitlikult pisaraid tagasi hoidmas. Kirjutades selliseid stseene, eriti nende stseenide laule, tuleb alati meeles pidada põhimeeleolu, kuid sealjuures kasutada sõnades kujundeid, mis ütlevad meile rohkem kui et “tema suri, mina olen kurb”.

Hea näide on Mariuse laul “Tühjad toolid, tühjad lauad” “Hüljatutes”. Viimsegi lootuse kadumine: “Äng on mõõtmatu mu hinges, / painav mälupilt on julm — / tühjad toolid, tühjad lauad, / kõik mu sõbrad viinud surm!”1 Hea küll, siin räägin endale vastu, sest põhimõtteliselt ta ju ütleb: “Tema suri, mina olen kurb”. Kuid mida tegelane siinkohal teeb? Ta annab informatsiooni laulu meeleolu kohta. Jean Valjean on ta just tapluse keskelt päästnud ja tulles tavapärasesse kohtumispaika, on tal väike lootus, et ehk jäi keegi ellu. Nõnda ei sedasta ta pelgalt tõsiasja, vaid alistub olukorrale emotsioonidega, mis on liiga suured, et neid täielikult mõista. Järgnev on aga hämmastav: Romantiline mälestus ja mõistmine: “Siin nad laulsid oma laule, / millest mässumeel sai tuld. / Uljad unistused homsest /Lõikas läbi verepulm. // Nurgalauas peeti plaane, /et kord ilm saaks hea ja aus. / Kõlab praegugi mu kõrvus / tuttav viis ning tean, / et kõik need read, mis seal on sees, / jäid viimseks õhtupalveks —/ vaikis aga barrikaadil laul.”

Need, kes on tundnud kaotust, mõistavad seda. Me mõtleme inimeste peale, kellest oleme ilma jäänud, ja mälestame neid. Pärast oma vanaisa surma tuli mulle meelde, kuidas ta meie vagunelamu vetsus istus, oma proteesid suust võttis ja veeklaasi pani. Pärast mu hea sõbra surma meenus mulle esimese asjana, kuidas ta ütles: “Ma armastan sind, mees, aga su ema on nõid!” Tahan öelda, et väga harva tulevad sellistel hetkedel meelde suured tunded, pigem määravad meie suhte nende olukordadega rida elusaid tõetruid hetki. Sama kehtib Mariuse kohta selles stseenis. Ta ei meenuta sõpru julgete kangelastena lahinguväljal, vaid kui poistekampa vanuses 17–20, kellel on hullumeelsed ideed ja kes pigem unistavad kui tegutsevad. Poisid, kes teevad suuga suure linna. See on mälestus, mis toob meie näole naeratuse. See mälestus teeb ta hetkeks rõõmsaks, millele järgneb kohe kurbus ja lein. Ta mõistab, et neid ilusaid hetki tagasi ei saa ja et neist jääb vaid mälestus.

Ellujäänu süütunne: “Andke andeks, kallid sõbrad, / et mul eluvaim veel sees! /Äng on mõõtmatu mu hinges, / valu pärast silmad vees!” See tekst laseb tegelasel tunda kolmandat suurt emotsiooni, viha. Aga erinevalt nürimeelsest vihast, on see tunne suunatud valdavalt tegelasele endale. Ta hakkab kahtlema oma aususes ega suuda leppida, et jäi ellu. See tekst võimaldab lavastajale ja näitlejale tohutut mänguruumi. Tegelane võib vihata, kokku kukkuda, esitada küsimusi või nõudmisi. Siiski on süütunne kõige usutavam emotsioon. Viha ja kurbus kumavad laulust osaliselt läbi.

Püüd paratamatusega leppida: “Tontjad virvendused klaasil, / varjuviirastused maas — / tühjad toolid, tühjad lauad, / eal ei naase sõbrad taas! / Ärge küsige mult, sõbrad, / on see ohver vaeva väärt — / tühjad toolid, tühjad lauad, / sealt ei kosta teie häält!” Need kujundid kannavad tegelase emotsionaalse teekonna selle kulminatsioonini. Kaotus on nii värske ja õrn, tundub, et iga hetk võib see kamp taas uksest sisse astuda, tehes samu nalju, rääkides samu jutte ja lauldes samu laule. Leevenduse otsing, mis võtaks valu ära, muutub hoopis juurdlemiseks selle üle, kuidas see kõik sai juhtuda, ning kuna lahendust ei leita, tuleb lõpuks mõistmine, et sõbrad on kadunud ja tema jäi ellu.

Teksti lugedes võib tunduda, et üldjoontes on see kõik üha uuesti ja uuesti üks ja seesama asi. Aga selle laulu teeb nii imeliseks ja hämmastavaks just sõnade lihtsus ja struktuur, mis annab edasi tegelase tühjust ja abitust, peaaegu tuimust.

On oluline mõista, et teksti autor ei kirjuta emotsiooni. Ta üritab luua emotsiooni läbi tegevuste ja olukordade. Üks ja seesama olukord mõjutab inimesi erinevalt ja siit ka erinevad emotsionaalsed reaktsioonid. Hoidudes ettekirjutusest emotsioonide osas, kuid juhtides tegelast kujundite kaudu läbi tegevuste, annab autor lavastajale ja näitlejale võimaluse luua keerukas ja mitmekihiline karakter, kes elab ja hingab oma emotsioonide maailmas. Sama kehtib ka duettide ja ansamblilaulude kohta, kus autor saab iga tegelase hoiakuid vormida kas ühtsuse või konflikti suunas teiste tegelastega. Sõnad võivad olla küll lihtsad, kuid annavad taas lavastajale võimaluse luua mitmekihiline suhtestruktuur, mis keskendub ühele või teisele teemale või situatsioonile. Keeruline on aga nende hetkede täitmine kindla ja selge kavatsusega. See ongi lavastaja ja näitleja ülesanne. Teksti autoril on ilmselgelt midagi plaanis ja ta on igale laulule lisanud erinevad vahendid, mille abil võtta ette põnev teekond.

Muusikalist partituuri luues on pärast autoriga maha istumist ilmselt esimene ülesanne stiili ja žanri valimine. Sellest sõltub orkestreering. Kas tuleb bigbänd, rokkansambel, džässtrio, vähendatud või täiskoosseisus orkester. Või äkki ansambel koos orkestriga. Või äkki vaid üks klaver, kaks tšellot, viiul, kitarr (vt nt Jason Robert Browni “The Last Five Years”).

Igatahes on enamikus muusikalides, isegi jukebox’i-muusikalides (muusikalid, mis on loodud kuulsate bändide laulude põhjal, nt “Mamma Mia”, “We Will Rock You”, “Thriller”) oma põhimeloodia, motiiv, mis ühel või teisel moel kulgeb läbi kogu muusikali. See on nagu jutustaja, kes tuletab meile aeg-ajalt meelde, kust meie lugu algas, ja paneb meid alateadlikult seda võrdlema parajasti toimuvaga. Selle väljaarendatud vorm on repriis. Repriis on variatsioon laulust, mis pärineb enamasti teose algupoolest, mida siis tegelane hiljem üha uuesti laulab, olles karakterina kasvanud ja arenenud. See on kujundlik moodus näitamaks, kust tegelane tuli ja kuhu ta on välja jõudnud.

Dramaturgiliselt on muusikalis kaks põhilist pingekaart. Alates esimese osa algusest kuni selle lõpuni ja alates teise osa algusest kuni päris lõpuni. Esimese osa muusikalised motiivid on tihti uuesti kasutusel teises osas, toetamaks loo ja karakterite arengut. Esimeses osas tutvustatakse meile enamikku tegelasi ja lugu. Igal tegelasel on oma kindel tunnus. See kehtib ka tegelase muusikalise tutvustuse puhul. Seetõttu on esimene osa intensiivsem ja tempokam kui teine osa. Teises osas on tegelastevahelised suhted juba kehtestunud ja edasi arenenud. Nõnda rahuneb siis ka muusikastiil ja sulandub tegelaskonna tervikusse. Selles mudelis peitub aga üks lõks. Muusikalipartituuri luues on oluline kinni pidada valitud stiilist. Näiteks ei kasutata klassikaliselt orkestreeritud muusikalis tõenäoliselt räppi. Seda viga kipuvad heliloojad paraku tegema, eriti n-ö “lastemuusikalides”. Keskealised mehed, kirjutamas laule 12-aastastele lastele sooviga olla lahe… See õnnestub harva.

Muusikali muusikaline struktuur peab toetama sisuliini ja emotsionaalset teekonda. Erinevaid žanreid kokku segades saab publik erinevaid impulsse ja tal tekib segadus, kuhu tegelast paigutada. Kui kuulad James Hetfieldi, kujutad teda ette Harley Davidsoni seljas või Mustangis, keskmine sõrm püsti, Jack Danielsi pudel peos… (hea küll, ta on nüüd karsklane, aga mõte jääb samaks). Kui aga seesama tüüp laulaks järsku Galantise laulu “Peanut Butter Jelly”? Me kuuleme seda häält ja tänu sellele infole kujutleme James Hetfieldi lavakuvandit — viski, Corvette, keskmine sõrm… —, aga lisatagu nüüd sellele kotakad püksid, Rimi võiku, bling-bling ja porno päikeseprillid. Üsna segane ju? Aga nii juhtub publikuga, kui muudad muusikali sees stiili. Ja mis veel hullem, see mõjutab lavastuse sisu. Kõik muutub ebamääraseks ja publik väsib üritamast aru saada erinevatest lavalistest ja muusikalistest vihjetest.

Muusikalitegelased pakuvad palju tõlgendusruumi nii näitlejatele kui ka ülejäänud loomingulisele kooslusele. Kui need on aga uurimata jäetud või neid on lihtsalt eiratud, muutub muusikal igavaks ja mõttetuks. Muusikal saab olla hea pinnas ühiskondlikult tundlike ja kriitiliste teemade avamiseks. Lavastaja saab luua seoseid ja teha selle teema täiesti enda omaks, võtta riske. Loomulikult ei pea tänapäeval lavastama stereotüüpselt “Jesus Christ Superstari” algversiooni. Materjalile loominguliselt lähenedes võib sellest sündida midagi väga värsket ja mõttetihedat. Broadway hipiajastu hitt “Hair” on ehk üks parimaid näiteid sellest, kuidas muusikal saab ajas muutuda. Nad kirjutasid loo ja muusika, lavastasid selle ja seejärel ütlesid põhimõtteliselt, et võtke, kasutage, muutke, kuidas vähegi soovite. On oluline, et lavastaja, kes on harjunud veidi traditsioonilisema vormiga, mõistaks, et kogu tekst, tants ja muusika on vaid kaardistus. Kui see lavastada üks-ühele, on tulemuseks üheplaaniline igav lavastus, millel pole tänapäevaga mingit seost. See on siis lihtsalt üks kasutamata võimalus. Üks järjekordne “Billy Elliot”. Miski, millel pole tänapäeva konkurentsitingimustes, kus teatrid rabelevad püsimise nimel, tulevikupotentsiaali. Hästi tehtud muusikalid tõestavad oma kaalukust aga igal pool Euroopa teatrites.

Hea muusikal vajab koolitatud tegijaid. Või vähemalt inimesi, kes on valmis õpetama ja õppima. Eesti muusikalilavastused ei sisenda kuigi suurt optimismi. Selle asemel, et intensiivselt töötada ja seda kunstivormi mõista, üritatakse tihtipeale probleeme ära peita, kasutades selleks odavat efektitsevat näitlemiskeelt, mastaapset valgus-show’d ja ülisuurt truppi. Seda selle asemel, et töötada jätkusuutliku muusikaliskeene loomise kallal. On olemas väga kauneid väikesele trupile mõeldud muusikale. Miks peaks see trupp olema suurem, veel suurem ja suurim? Tuleks astuda samm tagasi, teha väikese trupiga tõhusat tööd, siis tekib võib-olla ka nõudlus muusikalinäitlejate järele, kes oleksid korralikult koolitatud ja paneksid aluse muusikali õitsengule tulevikus. Kui nüüd mõni lavastaja on seda lugedes vihane, arvates, et räägin temast, siis… küllap räägingi. Kui aga ei arva, siis teeb ta ilmselt head tööd ja võib-olla isegi nõustub minuga. Lavastaja, sul on vastutus luua kogu publiku ees muusikaliteatrist õiglane pilt. Tee kodutööd ja näe vaeva! Aitäh!

Inglise keelest tõlkinud KÄDI METSOJA

LARS KLEMENS SCHMIDT (sünd 9. XII 1988) on õppinud muusikalinäitlemist Berliini Kunstide Ülikoolis ning omandanud magistrikraadi Londoni Kuninglikus Kõne ja Näitlemise Koolis. Ta on mänginud muusikalilavastustes Berliini Wintergarteni teatris, Potsdami teatris, Gärtnerplatzi teatris, Magdeburgi ooperis, Kölni ooperis jm. Praegu töötab ta Eestis vabakutselise foto- ja videokunstnikuna.

Viited:

1 Tõlge eesti keelde: Kirke Kangro, Villu Kangur, Tõnu Oja, Leelo Tungal.

(kultuur.err.ee, 22.10.2019)