Arvustus | Ühest õnnestunud klassikatõlgendusest: Ardo Ran Varrese “Põrgupõhja uus Vanapagan”
Ardo Ran Varrese „Põrgupõhja uus Vanapagan” mõjub eesti uuema muusikateatri kontekstis üsna värskelt. Selle põhjuseks on aga paradoksaalselt ooperižanri võrdlemisi traditsiooniline käsitlus. Erinevalt paljudest teistest eesti nüüdismuusika loojatest ei püüa Varres ooperižanri dekonstrueerida või sellega mingisse kontseptuaalsesse dialoogi astuda, vaid pigem kasutada ära žanri pakutavaid võimalusi. Tulemuseks on heas mõttes pretensioonitu lähenemisviis, mis aga ei tee järeleandmisi kvaliteedis.
Varrese „Põrgupõhja” balansseerib osavalt kahe peamise positsiooni vahel, millelt ooperis lahti rulluvat draamat tavaliselt artikuleeritakse ja mida lühiduse mõttes võib nimetada ooperi tundvaks ja tegutsevaks ehk sisemiseks ja väliseks pooleks. Näiteks numbriooperis vastaksid neile arhetüüpidena aaria ja retsitatiiv. Aaria kui narratiivne tsesuur peatab tavaliselt tegevuse ning sukeldub tegelase siseilma, väljendades tema suhet toimuvaga. Aarias domineerib muusika teksti üle. Retsitatiiv esindab aga tegevust. Selles domineerivad tekst ja sündmused muusika üle, muusika artikuleerib siin pigem toimuvat, kui loob omaenda, tegevusest sõltumatut reaalsust.
Muidugi tuleb rõhutada, et praktikas avalduvad need kaks poolust harva absoluutselt: on tavaline, et aaria sisaldab muusikalisi elemente, mis viitavad tegevuslikkusele või välistele sündmustele, ning ka retsitatiivides ei puudu suhe toimuvaga. Viimane võib retsitatiivides olla vägagi reljeefselt väljendatud, kuid erinevalt aariast puudub sellel üldistav tasand, mistõttu suhe toimuvaga aitab retsitatiivis mõneti paradoksaalselt rõhutada just aset leidvaid sündmusi.
Numbriooperis on tundev pool ja tegutsev pool teineteisest vormiliselt eraldatud ja tasakaalus. Tasakaal säilib ka wagnerlikus muusikalises draamas, milles kaks poolt sulavad vormiliselt kokku. Ooperi edasises arengus hakkab aga üks pool teise üle domineerima. Helistruktuuri mõttes võib ühe aspekti domineerimisest põhjustatud lahknemist täheldada tegelikult juba Wagneri enda loomingus, näiteks tema muusikadraamade „Reini kuld” ja „Tristan ja Isolde” sissejuhatavaid takte võrreldes. Harmooniliselt esindab „Reini kuld” puhast paigalseisu ehk tegevusetust — kogu sissejuhatuse jooksul kõlab ainult üks harmoonia või akord — ning „Tristan” absoluutset liikumist ehk tegevust — selles on iga harmoonia mingis mõttes ettevalmistuseks järgnevale harmooniale, mis loob mulje lõppematust muusikalisest protsessist.
Pärast Wagnerit oli võimalik kolm suunda. Esimese suuna puhul säilis vähemalt taotlusena tundva ja tegutseva ehk sisemise ja välise tasakaal, kuid seda nüüd juba posttonaalse personaalstiili kontekstis. Teise suunana võimendati tegevuslikku aspekti ja distantseeriti vaataja selle kaudu tegelaste siseilmast. Ning kolmanda suunana võimendati, vastupidi, tegelaste siseilma ning distantseeriti vaataja selle kaudu ooperi tegevustikust.
Esimest lähenemisviisi võiks nimetada traditsiooniliseks, sest hoolimata helikeele uuendamisest, mis võis mõnikord olla radikaalne, ei lõhutud siin põhimõtteliselt ooperi kui klassikalise draama struktuuri. Teist suunda saaks seostada mõningate neoklassikaliseks tituleeritud lähenemisviisidega, milles vormiliste struktuuride rõhutamine ja end pidevalt teadvustav stiil blokeeris kuulajal olulisel määral muusika nn vahetu või emotsionaalse vastuvõtu. Kuid veelgi enam esindasid teist suunda minimalistlikud ja postminimalistlikud ooperid, milles võimalikest aariatest jäi järele ainult kest. Sellistes ooperites ei reageerinud muusika mitte teksti emotsionaalsele sisule, vaid pigem selle foneetilistele aspektidele ja isegi mainitud aspektid ei moodustanud enam mingit iseseisvat kategooriat, vaid olid allutatud edasi rühkiva rütmi masinlikule mehaanikale.
Teise suunaga saab seostada ka postmodernistlikku stiilide eklektikat, milles pinnaline efekt saavutati erinevate stiilide semantilise nivelleerimise kaudu — muusika võis sisaldada ohtralt kontraste, aga see oli kaotanud võime midagi vahetult edasi anda. Ka sellisel puhul olid tegelased vaataja eest justkui peidus ning samastumist nendega ei tekkinud. Ühe näitena sellisest ooperist võib tuua Timo Steineri „Kaks pead”, milles kõike valitsev grotesk surus vaatajale peale piinava lähivaate kui ainsa positsiooni suhestumiseks ja välistas mis tahes üldistava plaani.
Kolmanda suuna puhul jõutakse postdramaatilisse teatrisse. Selle suuna näitena võib tuua ühe teise hiljuti esietendunud eesti algupärandi, Tatjana Kozlova-Johannese muusikalise lavateose „söövitab.tuhk”. Mainitud teoses oli tegevustik niivõrd tagaplaanil, et ei saanud olla kindel isegi tegelas(t)e olemasolus. Sümptomaatiline oli ka libretost loobumine. Vokaalsolist (kui see ikka kehastab tegelast) häälitses, sageli kuuldavuse piiril, astudes aeg-ajalt interaktsiooni lavastuse teiste elementidega, koreograafiaga, pillide ja nende personifikatsioonidega mängijate näol. Vokalisti tegevust võiks tinglikult interpreteerida aaria esitamise või ansamblites osalemisena, aga see kõik oli antud vihjetena ja sellisena mõistetav vaid žanri laiema konteksti kaudu. Kogu tegevus oli peidetud, vaataja koges vaid peaaegu ebaisikulist reaktsiooni toimunule.
Varrese lähenemisviis näib tegevat hüppeid kõikide eespool kirjeldatud lähenemisviiside suunas, kuigi lõppkokkuvõttes jääb valitsema traditsiooniline käsitlus. „Põrgupõhja” on muusikaliselt läbikomponeeritud draama, milles olulist rolli mängivad juhtmotiivid. Kahes esimeses vaatuses domineerivad pigem olustikulisus ja sündmused, mida artikuleerib võrdlemisi ühtlane ning mõõdukalt modernistlik (mõni võib ka öelda neoklassitsistlik) stiil. Kolmandas vaatuses kehtestub aga end kaua oodata lasknud ajatu plaan, muusika stiil muutub pehmemaks, kuigi mitte tingimata heakõlalisemaks või konventsionaalsemaks. Kuigi traditsiooniline, on selline võte siin kindlasti õigustatud, sest see päästab teose mõnevõrra robustsest üheplaanilisuse muljest, mis kahe esimese vaatuse põhjal võib tekkida. Samuti kehtestab sellise võtte kasutamine protsessuaalsuse muusikalisel tasandil, mis kuni kolmanda vaatuseni sörgib sündmustel pigem sabas.
Varres on muidugi — erinevalt paljudest teistest nüüdisheliloojatest — hea teatritundja eelkõige selles, mis puudutab teatri toimimist praktilisel tasandil. See on ühelt poolt hea, kuid teiselt poolt ähvardab liigtundjat takerdumine kindlalt töötavatesse stampidesse. Kuna Varres on võtnud ka mõningaid riske, siis on tal õnnestunud professionaalsest mugavustsoonist üsna edukalt välja tulla. See on eriti hinnatav traditsioonilise muusikateatri kontekstis, milles erinevalt eksperimenteerivamatest lähenemistest on „dramaturgilised loksud” kohe tajutavad.
Üks selliseid „lokse” on minu arvates Jürka ja Juuli laste sissetoomine kolmandas, ooperi viimases vaatuses. Olen analoogilisest dramaturgilisest probleemist kõnelnud eesti uuema ooperiga seonduvalt juba varem. Klassikalises dramaturgias ei saa loo lõpus tuua sisse tegelast või tegelasi, kellel puudub sisuline seos eelnevaga ja keda artikuleeritakse lahtirulluva draama põhiosalistena. Lõpuvaatuses ei ole lihtsalt enam piisavalt aega tegelase ülesehitamiseks — ja muusikateatris võtab see aega veelgi rohkem kui sõnateatris — ning tema orgaaniliseks istutamiseks faabulasse. Sellise tegelase sissetoomise efektiks on sisuliselt uus, aga kiirustamisest tingituna formaalne ja justkui traageldatud lugu, mis hakkab põhiloo terviklikkust murendama. Ma ei taha öelda, et laste teemat ei oleks pidanud ooperis üldse markeerima, kuid ooperi vormilisele tervikule oleks ilmselt paremini mõjunud nende artikuleerimine mõnes teises, rohkem virtuaalses plaanis, näiteks Juula mälestustena — Juula monoloog viimases vaatuses andnuks selleks mitmeid võimalusi.
Üldiselt on Tammsaare romaani ülekandmine ooperi raamistikku Varrese teoses siiski õnnestunud. Teades, kui palju aega võtab muusikas millegi väljaütlemine, eeldab olemasoleva kirjandusteose põhjal libreto kirjutamine head oskust puhastada tekst kõigest kõrvalisest, muuta see peaaegu ilmetuks ja skemaatiliseks ning loota, et muusika kõik selle, mis tekstist eemaldatud, viimasele tagasi annab. See eeldab omakorda väga head loomingulist klappi libretisti ja helilooja vahel ning näib, et selles ooperis on see olnud olemas.
Varrese soovimatus teha Tammsaare romaanist oma ooperis midagi muud, on meie kaasaegse kunsti tavapärase pretensioonikuse valguses üsna sümpaatne. See on hinnatav ka seetõttu, et Tammsaare samanimeline romaan pole ooperi ainesena tegelikult nii enesestmõistetav, nagu võib esmapilgul tunduda. Eelkõige sisaldab romaan arvukalt detaile, millest ooperis saab kasutada vaid kaduvväikest osa. Kuid veelgi tugevamat vastupanu osutab ilmselt romaani eepiline kulgemisloogika, milles klassikaline dramaturgiline põhimõte, mis ütleb, et „kui püss on esimeses vaatuses laval, peab see viimases vaatuses pauku tegema”, väga hästi ei tööta. Tammsaare romaani põhjal pole ilmselt võimalik luua dramaturgiat, milles draamat suunavad primaarselt tegelaste omavahelised suhted, nende omavaheline vaen, sõprus või armastus. Need tunded on muidugi olemas nii romaanis kui ka ooperis, kuid pigem kaasaannetena, elu kulgemise paratamatute kaasnähetena. Üks näide — klassikalises ooperis olnuks loogiline, et Jürka annab viimases vaatuses vastust oma esimese naise hülgamise eest, kusjuures kättemaks Jürkale pidanuks tulema kas esimese naise või mõne temaga otseselt seotud persooni kaudu. Kuid midagi sellist romaanis ja ooperis ei juhtu. Sündmuste lahtirullumise mingis faasis esimene naine teatavas mõttes lihtsalt unustatakse, nii nagu see juhtub tavaliselt eluski.
Varrese Tammsaare-truu lähenemisviis erineb seetõttu põhimõtteliselt näiteks veel ühest võrdlemisi hiljuti välja toodud algupärandist, Tõnu Kõrvitsa ooperist „Liblikas”. Viimases kasutati helilooja Andrus Kivirähki lühiromaani pigem inspiratsiooniallikana, kusjuures sündmustikust rohkem — kuigi just sündmustiku kaudu avaldub lõpuks Kivirähki romaani mõneti sõnastamatu „moraal” — huvitas heliloojat liblika kujund ja selle võime genereerida erinevaid muusikalisi struktuure. Seetõttu muutus sündmustik selles ooperis formaalseks, teatavaks raamistikuks või justkui õigustuseks muusikalisi ideid just lavateosena vormistada.
Varres midagi sellist ei tee. Ta ei säilita oma ooperis mitte ainult romaani üldist tegevuskäiku, vaid annab vägagi tammsaarelikult edasi ka tegelasi: Tammsaare Jürka ning Varrese ja Koit Soasepa loodud lavakuju teineteisest nii väga ei erinegi. Kuid truuduses meie romaaniklassikule läheb Varres isegi kaugemale. Eelnevalt kirjeldatud lähenemisviisi valguses võib Varrese ooperit mõista kui pikka liikumist arhetüüpsest retsitatiivist arhetüüpsesse aariasse. See tähendab, et ooperi alguses säilitab autor lähivaate ja pigem väldib liiga suurte muusikaliste üldistuste loomist. Kuid nagu juba eespool öeldud, asendub see kolmandas vaatuses üldisema, tegevusest järk-järgult distantseeruva plaaniga. See on seda huvitavam, et tegevus iseenesest ei lakka, kuid selle ja tegelaste siseilma vahele tekiks nagu mingi sein; muusika ei reageeri enam alati toimuvale, vaid loob selle kõrvale oma üldistavama reaalsuse. On positiivne, et loodud reaalsus pole moraliseeriv, vaid pigem mõistev ja mõtestav.
Siin teeb Varres midagi väga sarnast Tammsaarele — otseselt lootust andmata laseb ta siiski kuskilt läbi kumada selle võimalikkusel. See tähendab, et Varrese ooper läbib sama teekonna mis Tammsaare romaangi: kuulajat hoitakse kinni sündmuste virvarris, kuid lastakse sellest mingil hetkel äkki lahti, samas mingit lahendust pakkumata. Ja selles vabanemise, isegi kaaluta oleku tundes mõistab kuulaja järsku toimunud sündmuste sõnastamatut ja lunastavat tõde.