fbpx

Arvustus: Jevgeni MEETOD


Näitleja, lavastaja, teatriteoreetik ja teatriteemal kirjutaja Konstanin Stanislavski, kelle kodanikunimi enne professionaalse tegevusega alustamist oli Aleksejev, muutis radikaalselt arusaama teatrist ning tähistas lahtiütlemist 19. sajandi käsitlusest, mis oli pigem seotud tolleaegse teatrijuhi ehk capocomico ametiga. Tema panus on olnud põhjapanev ka ooperi vallas – enne teda ei tegelenud keegi lauljate näitlemisega.
Stanislavskile oli teada nende seas valitsev vähene näitlemisoskus. Harilikult piirduti mõne traditsioonilise poosi kordamisega, süüvimata tegelaskuju väljatöötamisse. 1918. aastal hakkas Stanislavski Suures Teatris draamakunsti harjutustunde andma, et õpetada noortele laval liikumist. Arenes välja uurimisprogramm, kus leidus juhiseid ka dirigendile ja lavastajale. Üks eesmärk oli harjutada üksteistega arvestama: orkester ei tohtinud summutada lauljaid, osatäitjad pidid aga vabanema kinnisideest tabada õigeid noote, pööramata tähelepanu sõnade tähendusele. Stanislavski püüdis neid ärgitada tegelaskujude loomisel süvenema eelkõige libretisti ja helilooja motiividesse. Ta uskus, et kehakeele saab viia täielikku kooskõlla muusikaga, järgides viimse üksikasjani partituuri juhiseid (legato, staccato, andante, allegro … on kõik omal moel liikumises ilmekalt kujutatavad).

Kõigist sel perioodil Stanislavski kureeritud ooperilavastustest kannab tema allkirja üksnes „Jevgeni Onegin”, mille esietendus toimus 5. juunil 1922. aastal, ehkki töö oli alanud juba neli aastat varem.

Et tähistada Stanislavski (1863–1938) 150. sünni- ja 75. surma-aastapäeva, on Dmitri Bertman uuesti lavalaudadele seadnud tema instseneeringu sellest Puškini teosel põhinevast Tšaikovski ooperist. Võttes aluseks säilinud kirjalikud dokumendid ja rikkaliku fotomaterjali, ei ole Bertman piirdunud ajaloolise etenduse pelgalt allikatruu taasesitamisega, vaid on oskusliku tööga taastanud algse kavatsuse – osatäitjate püüdluse samastuda täielikult oma tegelaskujuga ehk kuulsa Stanislavski meetodi aluse.

Vanadest proovidest on alles märkmed ja skeemid, mis annavad aimu Stanislavski eesmärkidest ja püüdlustest. Bertmani etenduses on need hästi ära tabatud ja laval esitatud nii Moskva Helikonis kui ka Tartu Vanemuises. Tartu on suuruselt teine keskus Eestis ja Baltimaade kultuuripealinn (ülimeeldiv linnake, mis väärib külastamist). Vanemuise 20. sajandi algusest pärineva saali väiksus on ideaalne, et lauljate liikumist ja ilmeid lähedalt jälgida. Ka Tšaikovski pidas „Oneginit” kirjutades silmas Moskva konservatooriumi väikest teatrit ning Stanislavski proovid toimusid samuti piiratud ruumis, mis sundis lauljaid žeste talitsema ning miimikale ja silmade liikumisele rõhku panema. Tatjana ei lugenud kirja mitte täies rambivalguses, vaid voodis lebades (valik, mida Bertman mõistagi respekteeris) – nii liigub publiku tähelepanu näitlemise välistelt tahkudelt sisemistele motiividele, kehakeelele ja lugemise rütmile.

Meeldejääv on teise vaatuse avastseen peost. Vene ühiskonna tragikoomiline ja pulbitsev portree on saavutatud meetodiga, mis meenutab kinematograafia liikumatut kujutist (võimalik, et Bertmani leid, ehkki ka paljud Stanislavski ideed võrsusid just vastusena teatri vastuseisule noore kinokunstiga). Samavõrra geniaalne on idee panna Gremini maja valgetes riietes külaliste sekka leinarüüs Larina – vaikiv kohalolek, kõnekad silmad rõhutamas segaduses Onegini ebamugavust.

Psühholoogiline süvitsiminek ei piirdu üksnes piinatud peategelastega, hoolikat viimistlustööd on tehtud ka kõrvalosalistega, isegi koori liikmetega. Stanislavski pühendas muu seas erilist tähelepanu massistseenidele. Seda võib näha Larinite juures toimuva peo õhtusöögi osalistest: üks külalistest pühib käsi laudlinasse, kui arvab, et keegi seda ei näe, teine vehib sisse lauahõbedat, kõige elegantsem ja edevam noorhärra kontrollib pidevalt oma välimust peeglist.

Õhustik on komöödiapärane (mitte juhtumisi ei olnud Tšehhov Stanislavski üks lemmikkaaslasi) ja pidev emotsioonide kaleidoskoop pöörab naeru kõige teatraalsemal moel nutuks. Eelkõige kajastab sellist nalja ja pisarate vaheldumist Olga. Neiu naerab, mõistmata, kui tõsiseks on muutunud Onegini ja Lenski rivaliteet. Kui ta viimaks taipab, et tragöödia on vältimatu (ja saab kuuma teed, mida vene kombe kohaselt alustaldrikult rüübata), tabab teda täielik hüsteeriahoog. Eelseisva väljakutse absurdsust värvib Guillot’ tumm tegelaskuju – Onegini sekundant duellil (kes Tšaikovskil on lihtne statist), vaimupuudega isik, kes kaotab erutusest kontrolli. Stanislavski rollivahetusteooria kohaselt (kõik näitlejad pidid esinema nii peategelaste kui ka kõrvalosalistena) mängis sama näitleja teistel õhtutel Lenskit.

Visuaalses plaanis võtab lavastus eeskuju originaalist. Lavakujunduslik juhtmotiiv, Kreeka templi stiilis sammastik, on saavutatud lihtsuse ja ökonoomsusega ning meenutab Moskva Suure Teatri fassaadi. Samad sambad kujutavad nii esimese vaatuse maamaja kui ka printsipaleed kolmandas vaatuses, duellistseeni taustal muunduvad need isegi kasetüvedeks.

Stseenivahetusi varjab kangas, millele projitseeritakse kujutisi Vene maastikest ja esimese lavastuse fotosid. Stanislavski kasutas oma kaasaja rõivaid ning need praeguseks sajandivanused kostüümid (seekordses lavastuses Tatjana Tulubjeva tõlgenduses) annavad etendusele meeldiva retrohõngu. Peale selle sai Bertman arvestada dirigent Paul Mäe muusikalise toega, kes eelistas etenduse kulgu suunata peamiselt just rütmilise komponendi abil. Lavastajal olid kasutada ea poolest täiuslikult usutavad noored ja kaunid interpreedid – mitte just riskivaba valik, kuid tulemus on piisavalt veenev, et jätta tagaplaanile sellest tulenevad nõrkused.

 

  1. sajandi alguses toimus teatris näitlemise revolutsioon: jäeti kõrvale maneerlikud poosid ja ninahääl ning tungiti inimhinge sügavustesse. Nüüd on Stanislavski ainus ooperilavastus (Tšaikovski „Jevgeni Onegin”) uuesti publiku ees ning pakub uudseid ja üllatavaid lahendusi.

LAVASTAJA KLAVERIL
Nagu paljud jõukatest Vene peredest noored oli ka Stanislavski õppinud muusikat. Eriti köitis teda Itaalia ooper ning ta käis teatris kuulsaid interpreete kuulamas (iseäranis vapustas teda Tamango etendatud Otello). Enne lavastajaametit kaalus ta pühendumist lüürilisele laulule ja võttis selleks isegi tunde. See osutus väärtuslikuks kogemuseks, mis võimaldas tal hiljem ooperietendusi ette valmistades proovides klaverit kasutada.