Arvustus. “Don Giovanni” on avantüristlik ja efektitsev, selle kunstiline keel kõigub läbi stseenide lõbusalt, lustivalt ja avantüristlikult.
Loe arvustuse algust Postimehest.
/—/
Novembri lõpus esietendus Mozarti «Don Giovanni» (1787), mille seadis lavale Elmo Nüganen – üks Eesti viimaste kümnendite edukaimad , kellele see on alles teine töö ooperi valdkonnas (eelmine oli 1994. aastal Pärnu Ooperis tehtud Mozarti «Figaro pulm»).
Sestap pole Nüganen ooperilavastajana veel rutiinis ega mugavustsoonis. Mis avaldub vist otsapidi ka selles, et ta ei usalda veel piisavalt allikteose sõnalist ja muusikalist dramaturgiat ning püüab ooperile sõnateatri vahenditega lisaväärtust pakkuda. «Don Giovanni» puhul andis see igatahes värske, ehkki mõneti vaieldava kunstilise väärtusega efekti.
Esimese saali läbistava naerupahvaku ja aplausi sai ta publikult välja meelitatud juba enne avamängu algust, kui loole meelevaldselt lisatud tegelane Constanze (Saara Nüganen) – kes täitis lavastuses otsekui reisisaatja rolli – andis pantomiimi ja monoloogiga publikule koomilisel moel instruktsioone ja lõi etenduse nagu vändast hooga käima.
Mis kehtestas ühtlasi mängureeglid mõlemaks eesootavaks vaatuseks. Nüganeni lavastuskeel on siin üsna väljapeetult metateatraalne, selle lipukiri võiks olla: «Täna me mängime «Don Giovannit»!» Lavale on ehitatud lava (mis meenutas mulle millegipärast grotesksete mõõtmeteni paisutatud peielauda), selle äärtes istuvad kooriliikmed kehastavad publikut. Seega siis mäng mängus. Aga milleks? Eks ikka üksnes pulli pärast. Lavastaja Nüganen kehtestab võõrustajana majareegli, mis ütleb, et täna ei tulnud me mitte unistama, nutma ja filosofeerima, vaid meelt lahutama.
Ta on pannud «Don Giovannile» lavastuslike vahenditega alla abirattad, mida see (vastupidiselt nt «Võluflöödile») tegelikult üldse ei vaja, sest lugu jookseb siin niigi väga selgelt, tempokalt ja põnevalt, karakterid on elusad ja usutavad, nende tegevus psühholoogiliselt motiveeritud. Tegu on ooperiga, mis hoolimata paarist kergelt koomilisest tegelaskujust (Leporello ja Masetto) kannab lavastuslikult välja ka kompromissitu psühholoogilise realismi.
Nüganen on jätnud loo ja karakterid puutumata, kuid neid esitatakse natuke «keel põses» – mitte võõrituse, vaid kergelt metateatraalse karikeeritusega. Ta ei too farssi mitte teosesse sisse, vaid jätab selle natuke ebamääraselt etenduskonteksti ümbritsevasse dramaturgilisse raami. Mistap on teatraalse ja metateatraalse vahekord lavastuses stseeniti kõikuv ning voolav.
Meelelahutuslikkuse seisukohast õigustab see strateegia end igati – seda enam, et teostus on trupi poolt maitsekas, mõõdutundlik ja artistlik. Kuid stseenide kuludes tekkis mul natuke hirm, et kas koos realismiga pole sellest teosest välja pühitud ka dramatism. Ega Nüganen vaheta ometi «Don Giovanni» sisuks olevaid traagilisi sündmusi ning moraalseid dilemmasid publiku põgusate naeruturtsatuste peenrahaks?
Minu moraalne ja esteetiline kompass on alati öelnud, et see ei ole koomiline lugu, kerglane ja kergemeelne kelmikomöödia, millena ta pealtnäha paljudele eelkõige paistab. Nimitegelases on arenenud empaatiavõimega inimestel keeruline näha poeetilise hingega playboy’d, kuna kohe teose algus tapab ta kergekäeliselt ja kahetsuseta mehe, kes on tulnud kaitsma oma tütre au. Don Giovanni pole mitte üksnes võrgutaja ja oma aadliseisuse kuritegelik ärakasutaja, vaid ka vägistaja ja mõrtsukas – karakter, kelle kõrval tänapäeva #metoo-liikumise poolt avalikku süüpinki toodud seksistlikud meesšovinistid tunduvad peaaegu inglite maapealse kehastustena.
Nüganen ei romantiseeri ega heroiseeri teda. Ega karikeeri eriti ohvrite kannatusi. Don Giovanni kehastab tema lavastuses hedonismi ja moralismi antagonismi, millele elus (st looduses) ühest ja lõplikku praktilist lahendust niikuinii ei ole ega tule. Nüganen ei ürita vaataja moraaliteadvust ärkvele raputada, tema positsioon on eetika küsimustes pealtnäha üsna ambivalentne – talle sobib karistus, mida Mozart ja tema libretist Lorenzo Da Ponte don Giovannile ooperi finaalis pakuvad.
«Don Giovanni» on avantüristlik ja efektitsev, selle kunstiline keel kõigub läbi stseenide lõbusalt, lustivalt ja avantüristlikult. Nüganen loksutab seda paati ühest ja teisest servast, kuid päris ümber ei aja. Eelkõige avaldub see viisis, kuidas tegevus valgub kogu aeg üle lavaääre: tegelased kasutavad stseenidesse sisenemiseks ja sealt lahkumiseks lisaks külglavale ka orkestriauku, erinevaid uksi ja vahekäike saalis ning kahte üle orkestriaugu ehitatud silda. Ja seda kõike ilma vähimagi sisulise loogikata – lihtsalt efekti pärast.
Paaris stseenis astuvad tegelased rollidest välja ning loevad ja kommenteerivad oma repliikide eestikeelseid tõlkeid lava kohal paiknevalt tulikirjas tabloolt. Constanze’i tegelaskuju lavaaeg ja aktiivsus kõiguvad stseeniti tugevalt – kuid millest tingitult, seda minu mõistus ei võtnud. Kord aitas ta solistidele kostüüme selga, pani surevale tegelasele padja pea alla, korraldas laiba äravedu lavalt. Ja oli siis terve pika stseeni kadunud.
Või oli teda kaasatud eelkõige seal, kus Nüganen tundis, et stseenis pole piisavalt elu ja seega vajab see kedagi, kes pilgutaks aeg-ajalt publikule julgustavalt silma ning süstiks seeläbi usku ja lootust, et pole see ooper nii hull midagi ning küll me üksteist moraalselt ja emotsionaalselt toetades puhvetipausi ja lõpukummardusteni vastu peame?
Kunstnik ja videokunstnik Katrīna Neiburga Lätist viljeleb selles lavastuses mängulist ja eklektilist minimalismi. Ta pillab lavaruumi helde käega kõiksugu kujundeid, kuid ei pane neid teose laiemal tähendusväljal kasvama, ei kujunda neist ühtset semiootilist süsteemi. Kui lava on enamasti tühi ja ilma dekoratsioonideta, siis enamik esemeid (nt toolid, paar kostüümi, kargud, vihmavari jne) jõuavad tegelasteni taevast ja nööri otsas.
Lavastusele annab modernse ja suhteliselt õhulise üldilme peaaegu läbi kogu etenduse lava tagaseinale projitseeritud videokollaaž, millel on kujutatud vastavalt stseenile kas Tartu tänavakaadreid, inimese teatud kehaosade (silm, jalad, käed) lähivaateid või tilkuvat vett, pokaalidesse voolavat šampust, mööda põske voolavaid pisaraid jne. Sootuks teist esteetikat esindas don Giovanni vallutuste nimekirja ettelugemise ajal ekraanile pöörlema pandud lapseliku üldmuljega gloobus.
Ühes avavaatuse stseenis kasutatud poksiring oli kujundina täpne, visuaalselt mõjus ja misanstseenilises mõttes huvitavaid lahendusi pakkuv, kuid astus suure sammu lavastuse senisest ja edasisest kujundikeelest väljapoole. Ning tundus seega lihtsalt üks järjekordne «liiga hea» leid, mida oli lavastajal ja kunstnikul kahju välja jätta, kuid kogu lavastuse tõstmiseks kunstikeelde, mis eviks samasugust kujundlikku intensiivsust ja visuaalset atraktiivsust, polnud parasjagu kas aega, ideid või viitsimist.
Suur ja natuke sisutühi eklektika valitseb ka kostüümide ja parukate osakonnas, mille eest vastutas loomemeeskonnas lätlanna Kristīne Pasternaka. See, et Constanze’i garderoob pärineb mingist varasemast ja teatraalsemast ajastust, on loomulik (ühe võimaliku ja suhteliselt viljaka tõlgenduse kohaselt kehastab ta Mozarti abikaasa vaimu). Kuid mida arvata näiteks dünaamilise duona tegutsevate don Giovanni ja Leporello kostüümidest: esimene näeb oma nahkmantliga välja nagu klassikaline 1990. aastate Ida-Euroopa mitteametlik inkassoametnik, teine on segu rastamehest, hipist ja autoremondilukksepast. Möh?
Minu nähtud etendusel (4.02) kehastas don Giovannit Jānis Apeinis Läti Rahvusooperist – tõeline buldooser-tüüpi bariton, kes sobis sellesse ossa väga hästi nii kehaliselt kui vokaalselt. Tema rollijoonises käis destruktiivne pool dionüüsilisest ja poeetilisest selgelt üle, lavakuju oli maitsekalt kriminaalse alatooniga ning meeldivalt hirmutav.
Hoopis rohkem varjundeid võis näha Raiko Raaliku kehastatud Leporellos, kes oli Apeinisele hea ja vääriline lavapartner kõiges peale ühe nüansi: nimelt kippus ta teose nimikangelast laval heas mõttes kohati nii üle laulma kui üle mängima ning kerkis seega otsapidi ise peategelaseks. Naishäältest kehtestasid end kõige mõjusamalt Karmen Puis (donna Elvira) ja Pirjo Jonas (donna Anna), kelle kanda oli suuresti kogu ooperi dramaatiline pool. Neile assisteeris tublisti Rasmus Kull (don Ottavio). Maria Listra (Zerlina) ja Taavi Tampuu (Masetto) moodustasid nii vokaalselt kui lavastuslikult toimiva armukolmnurga Apeinise/Giovanniga.
orkester tegi juhtimisel väga hea partii. Ainult kuidagi kummastav oli retsitatiivide ajal kuulda harjumuspärase klavessiini asemel saateks mängimas klaverit. Või kuulsin ma ikkagi valesti? Orkester ja solistid olid läbi etenduse harmoonilises ühishingamises – tundus, et kõigil silmad säravad ja hääl heliseb, ükski duett või ansambel ei kukkunud tervikust välja.
väikene maja on hea akustika ja hubase atmosfääriga ooperi jaoks nagu loodud ning annab lavastusele alati juurde kammerlikke kvaliteete. Küsimusele, miks selle maja pilt lõpustseenis tagalavale ilmus, mul ühest vastust pole (nii nagu mulle tundusid natuke punnitatud ka kõik ülejäänud katsed Tartut lavastuse teise plaani sisse tuua).
Kui avavaatuse alguses kartsin korraks, et lavastuslik mängulisus ja metateatraalsus tõmbavad teose dramaatilisel sisul vaiba alt, siis finaalis läbi publiku don Giovannile kohtuotsust tooma tulnud Märt Jakobson (komtuur) hoolitses oma võimsa hääle ja lavapresentsiga selle eest, et vajalikud rõhuasetused paika saaks ning jääks. Järgnenud lühistseeni oleks võinud dramaatilise efekti püsima jäämise nimel sootuks välja kärpida.
/—/
Jätka lugemist Postimehest.