Esteetilise vandalismi võlu ja valu


Alates 2003. aastast kaheaastaste vahedega kokku seitse ooperit lavale toonud Pärnu Promfest on rikastanud meie ooperipilti mitme vähemängitud kvaliteetteose, põnevate külalissolistide ning seitsme debütandist kohaliku ooperilavastaja võrra, ühtlasi laiendanud tänuväärsel moel ooperi leviala Eestis.

Ehkki Promfesti ooperiproduktsioonide peamine idee ja õigustus on pakkuda lavakogemust Pärnus alates 1996. aastast toimuva Klaudia Taevi nimelise noorte ooperilauljate konkursi parimatele (kusjuures teose saab võitja ise valida), seostuvad suvepealinnas seni välja toodud ooperid eelkõige hoopis provokatiivselt piire kompava lavastuskeelega.

Promfesti alaliselt teisenevasse meeskonda kuuluvad ainsate püsiliikmetena algusest peale dirigent Erki Pehk ja valguskunstnik Margus Vaigur. Vahetunud on solistid, lavastaja ning viimasel ajal seoses koostööpartnerite vaheldumisega ka koor ja orkester ning esituskohad (püsiv on olnud vaid Pärnu Endla).

Kui vuntsid varjavad näo

Kui pärnakate kaks eelmist ooperit tulid välja koostöös Kaunase riikliku muusikateatriga, siis Giuseppe Verdi «Aida» puhul oli partneriks Vanemuine teater. Loomingulise meeskonna kolmandaks alaliseks liikmeks näib olevat kujunemas Madis Nurms, kes oli eelmise nelja lavastuse kunstnik ning tegi nüüd asjade loomuliku arengu tulemusel debüüdi lavastajana.

Teades Nurmsi varasemaid töid kujundaja ning kostüümikunstnikuna, polnud raske õigesti ennustada, et tema «Aida» saab sarnaselt Promfesti varasemate lavastustega olema kantud mitte niivõrd originaalteose sõnalisest ja muusikalisest dramaturgiast (mis avaldub muidu enamasti lavastuskeele aupaklikus autori- ja ajastutruuduses), vaid vabalennulisest fantaasiast ning postmodernistlikust epateerimislustist (mis kipub leidma väljundi moodsas visuaalesteetikas ja sihitus iroonias).

Tegu on algselt hoiakult ja kuvandilt antikanoonilise ning ebatraditsioonilise lavastusliku lähenemisega, mille ümber on viimase mõnekümne aastaga tekkinud vähemalt Euroopa ooperipildis arvestatav kaanon ja traditsioon. Tänapäeval tundub sellise lavastuskeele kasutamine barokkteoste puhul peaaegu enesestmõistetav ning klassitsismiajastu muusikadraamade juures õigustatav, ent rakendatuna Itaalia 19. sajandi ooperitele on ülimalt problemaatiline. Sest postmodernistliku režii mänguline põhihoiak ei riimu üheski värsimõõdus romantilise tundetooniga.

Kui Wagneri ooperid alluvad risttolmlemisele postmodernismiga eelkõige tänu oma mütoloogilisele ainesele ning campʼi piire kompavale kõlalisele totaalsusele, siis Itaalia klassikute dramaatilistest teostest ei jää pärast lürismi ja heroismi nullimist enamasti järele rohkemat kui mõne vaatuse jagu omaaegset sümfoonilist estraadimuusikat.

Lavastus kujuneb seeläbi grafitiks, mille alt originaal enam läbi ei paista; portreepildile ette joonistatud vuntsid varjavad kogu näo. Ehk: teater jääb dramaturgiast ilma, ooperist saab orkestrimuusika saatel toimuv segane segu moeetendusest ning performance’ist.

Paberi peal näib ooperipunkarist Nurmsi idee tuua lavale läbinisti lüürilist «Aidat» esteetilise vandalismi või koguni ikonoklasmina. Laval nägi romantilise ooperi tippteose ning postmodernistist lavastaja ja kunstniku kohtumine välja päris põnev, eksperimendi enese loomusest tulenevate vooruste ja puudustega. Kummad neist kellegi jaoks prevaleerisid, on puhtalt maitse asi.

Nurmsi «Aida», mida võiks Eestis tehtud ooperilavastustest võrrelda eelkõige Liis Kolle «Sevilla habemeajaja» (Vanemuine, 2003) ja Üllar Saaremäe «Attilaga» (Promfest, 2011), oli suutnud omaenese suurooperliku vormi all pisut lookas Verdi meistritöö välise tasandi laias plaanis harjumuspärasega võrreldes suhteliselt mõtestatult ning mõjusalt uueks luua.

Kronotoobiline kaos

Kui vähese tegevuse, väikese tegelaste arvu, hiiglaslike dekoratsioonide, staatiliste stseenide ja skulptuursete misanstseenidega «Aidat», mis eeldab ühtlasi suurt orkestrit, koori ja tantsutruppi, peetakse üldiselt ideaalseks staadioniooperiks (nt Eestis esitas seda viimati Estonia 2004. aastal Rocca al Mare hiiglaslikus tennisehallis), siis Nurmsil on õnnestunud mastaapsust vähendades jõuda kompaktsema ja kammerlikuma ning igas mõttes inimmõõtmelisema kogutervikuni.

Balansseerides palagani ja tõsise draama piiril ning minemata sealjuures märkimisväärselt vastuollu Verdi muusikaga, on ta muutnud «Aida» väliselt elavamaks, dünaamilisemaks ja vaatemängulisemaks. Väikese püüne tingimustes võib pidada edukaks koori orgaanilist integreeritust lavaruumi ja tegevusse. Suures plaanis lähtub Nurmsi lavastus paljuski geomeetrilise korrapära ideaalist (joonlauaga tõmmatud misanstseenid, lavakujundus ning valgusteljed).

Visuaalset dünaamikat ja semantilist raskust kannavad peamiselt kooriliikmete hoitud tahvlitel vahetuvad pildid, mis teostatud nõukogude poliitpropaganda plakatikunsti poeetikas. Iseäranis originaalselt ja värskelt mõjus võidukate vägede kojusaabumise stseen.

Äramärkimist väärib sisuliselt tarbetu, ent režii seisukohast hästi toimiva sõnatu tegelase lisamine: Egiptuse kuninga rolli laulnud Märt Jakobsonist poole lühem Alo Kurvits oli tema «parema käena» täpse kohaloleku ning meisterliku kehakeele ja miimika kaasabil enamikus stseenides ühtaegu lavalise dünaamika tasakaalupunkt ning vedru.

Positiivselt jäid meelde ka Radamesi osaliselt muusikasse lavastatud liikumine ratastoolis ning automaatpüssidega noorte baleriinide trio (koreograaf Teet Kask).

Sisulises plaanis saab topeltmängu tehnikas teostatud käsitööst (olgu see väliselt kuitahes efektne) kunst ainult siis, kui lavastajal on õnnestunud tekitada loov nihe või leida suur kujund, milles originaalteos ja lavarežii omavahel kontrapunkteeruvad ning koos uue ja orgaaniliselt sidusa terviku moodustavad.

Nurmsi lavastuses seda suurt kujundit pole ning nihet kalastades on ta kohati natuke liiga suure landi valinud. Viies Radamesi ava-aaria ajal lavastuse semantilise raskuspunkti dramaturgia metatasandile ning tekitades seeläbi teisele plaanile (kvaasi-unenäoline totalitaarühiskond) põhjendamatult ja punnitatult omakorda kolmanda (telestuudio grimmituba) ja neljanda plaani (vahetüllile projitseeritud video- ja pildigraafika oma segase ontoloogiaga), sünnitab ta vaataja teadvuses kronotoobilise kaose, kuna pilt ja raam(id) lähevad omavahel päästmatult segi.

Huvitav õpipoisitöö

Lugu ei tee lihtsamaks ka Nurmsi eklektilised valikud kostüümikunstnikuna. Kolme peategelase garderoob on (ka peale kronotoobi teisenemisest tingitud miniatuurseid modifikatsioone) väliselt selges, ent sisuliselt arusaamatus kontrastis ülejäänud osaliste riietusega. Omaette probleemiks oli veider koreograafiline saade Aida aariatele (näiteks kehastasid vaenlase väe sõdurid Niilust).

Sisulises plaanis on Nurms kasvatanud originaalist tuttava armukolmnurga nelinurgaks (Amneris preestriga voodis), kuid jättes selle dramaturgiliselt välja arendamata. Samuti vihjab ta sellele, justkui Aida kannaks Radamesi last. Lõpustseenis ilmub Aida ilmutusena; käsikäes märtrisurma astuvate armastajate tee lavalt väikese Vanemuise parklasse teeb osutuse, nagu oleks neid vangistavaks koopaks teatrimaja.

Olgugi et Nurmsi «Aida» kunstilise tinglikkuse aste laperdab natuke liiga stiihiliselt ja sihitult ning semantilise ja visuaalse müra hulk lubab rääkida jõulisest ülelavastamisest, on minu meelest siiski tegu huvitava ja mõõdukalt isikupärase õpipoisitööga. Omaette väärtuseks võib pidada pimeduse foonile rütmiliselt rokkivaid valgus- ja värvilahendusi ehitanud Margus Vaiguri loomingut.

Vanemuise orkestril (dirigent Erki Pehk) ja kooril oli selle pooleldi projektistaatuses ooperi ettevalmistamisel vist ajast puudu tulnud. Seda kompenseeris jõudumööda nooruslik, välimuselt rollideks sobiv ja ühtlaselt hea solistide ansambel eesotsas leedu soprani Jomante Šležaite (Aida) ja valgevene tenori Eduard Martõnjukiga (Radames). Sellist elukevades esipaari polnud mina «Aidas» veel kuulnud ega näinud. Nende harvad allajäämised partii nõudmistele ei tulenenud mitte talendi, vaid kogemuste puudusest.

Neile assisteerisid meisterlikult ukraina metsosopran Anželina Švatška (Amneris) ja läti bariton Samsons Izjumovs (Amonasro). Egiptuse kuninga rollis tegi nii vokaalses kui ka näitlejatehnilises mõttes meeldejäävalt ilusa väikerolli Märt Jakobson.