Don Juani unenäod balletiuuenduse poole teel

Viiuldaja ja peegel

Viiuldajast (Linda-Anette Suss) saadetuna astub eeslaval aeglasel, väärikal sammul Saatan (Diavolo) — just selline, nagu me teda vanadelt maalidelt ja kirjandusest tunneme: saba ja sarvedega, karvaste kintsude ja rinnaga, mille alt välgub, nüüd juba tänapäevases võtmes, must lateks. Tumedust võimendab veelgi tantsija Brandon Alexanderi nahavärv.

Viiuldaja (koos Diavologa) raamistab kogu balletti ja üksikpilte, luues assotsiatsiooni Gluckist veidi vanema Giuseppe Tartiniga (1692—1770), kelle tuntumaid teoseid on viiulile loodud soolosonaat „Kuradi triller”. Helilooja olevat saanud selleks inspiratsiooni unenäost, milles ta tegi lepingu kuradiga, kes iga tema soovi ette nägi ja täitis. Muu hulgas andis helilooja talle ka oma viiuli, millel kurat vaimustava sonaadi ette kandis ja mille helilooja ärgates kirja pani.¹

Viiuldaja näib Giorgio Madia balletis esindavat alateadvusest tõusvate soovide vaikset, kuid ahvatlevat sosinat, mis ärgitab inimesi, iseäranis aga don Juani oma ihasid järgima ja neile järele andma. Mida kaunim viis, seda suurem kiusatus.

Don Juan põgeneb donna Anna magamistoast. Lava on kui avatud taskupeegel, mille üks pool asub põrandal ja teine on tagaseinaks. Näeme aknast välja ronivat meest (põrandalt paistab vaid tema pea, tema tegevus on nähtav viltusel tagaseinal), aknast välja vaatavat naist, teist meest, kes asub esimest, don Juani taga ajama. Stseenis on hinge kinni pigistavaid pingelisi momente, mil poolpaljas mees on kohe-kohe aknasimsilt alla kukkumas; humoorikaid hetki, mil vastased peaaegu kohtuvad — aga siiski mitte; tragikoomilisi silmapilke, mil küünlajalga käes hoidev naine ehmatusega avastab, et mees, keda ta „võõrustas”, pole see, kelleks ta teda pidas, või ehk siiski, just see, keda arvas, aga kes nüüd, mil on „saagi” kätte saanud, nii käbedalt jalga laseb.

Ajalugu: Gasparo Angiolini „Don Juan” Viinis²

Giorgio Madia „Don Juan”, mis valmis 2014. aastal Christoph Willibald Glucki (1714—1787) kolmesajandaks sünniaastapäevaks Berliinis, sai balleti loomisel innustust selle esimesest tantsulisest versioonist, mistõttu teeme kõrvalepõike ajalukku. Seda enam, et toona, nagu ka praegu, oli balleti valuküsimuseks ülemäärane vaatemängulisus, keskendumine tantsutehniliste oskuste näitamisele, lavastuste sisuline nõrkus. Nende probleemide lahendamiseks otsiti väljendusvahendeid balletivälistest teatrivormidest, milleks üks oli Antiik-Roomast pärit pantomiim. See oli XVIII sajandi Prantsusmaal ülipopulaarne just seetõttu, et suutis ületada tragöödia sõnakülluse ja balleti tantsusammudele keskendatuse piiratuse. Pantomiimil puudus fikseeritud tehnika ja reeglistik, mistõttu pidi iga esineja vastavalt olukorrale ja karakterile ise žestide teksti looma.

Balleti pantomiimi toel uuendamisel oli oluline roll Firenzes sündinud ning Viinis, Peterburis ja Milanos tegutsenud tantsijal, koreograafil ja heliloojal Gasparo Angiolinil (1731—1803), kelle tegevus on jäänud tema kaasaegse koreograafi ja tantsuteoreetiku Jean Georges Noverre’i (1727—1810) varju. Ometi oli just Angiolini see, kelle ambitsioonikas visioon ballett-pantomiimist oli edukalt lavale toodud ning leidis ohtralt järgimist. Selle nägemuse esimene vili oligi 1761. aastal koostöös libretist Ranieri de’Calzabigi (1714—1795) ja helilooja Gluckiga valminud ballett-pantomiim „Don Juan” Viini Kärntnertortheateris. Algselt umbes kahekümneminutine lavateos oli üks esimesi teadaolevaid work-in-progress’e, sest järgneva kahe hooaja jooksul, mil lavastus püsis teatri repertuaaris, täiendati seda pidevalt, kuni see saavutas pikkuseks ligi nelikümmend viis minutit. Lavastus pälvis rohkesti tähelepanu just oma tõsiduse ja uuendusliku sooviga allutada lavaline liikumine dramaatilise pinge väljendamise nõuetele. Kuigi Angiolini kinnitas, et ka enne teda oli tehtud traagilisi ballette, oli „Don Juan” oluline just seetõttu, et ta oli ehitatud loo tegelaste, mitte neid esitavate tantsijate ümber. Angiolini järgis põhimõtet, et dramaatiliselt köitvat ja pingestatud lugu saab jutustada mõjuvalt ja samas ökonoomselt üksnes instrumentaalmuusika ja väljendusrikaste žestide abil. Selle ja järgmiste teostega reformisid Angiolini, Calzabigi ja Gluck balletti, heites kõrvale väheütlevad tantsulised divertismendid, vähendades kineetilisi kaunistusi ning keskendudes pantomiimsetele žestidele positsioonides või liigutustes. Kolme mehe edasine koostöö jätkus ooperites „Orpheus ja Eurydike” ning „Semiramis”, kus kordeballetti kasutati Antiik-Kreeka koori taoliselt. Angiolini oli tuttav Lucianuse (125—180 m.a.j.) ning teiste antiikdraama ja -pantomiimi käsitlenud autorite teostega ning kinnitas korduvalt, et soovib taastada antiikset arusaama pantomiimist. Ta oli veendunud, et tema aja „tants on mandunud sinnamaani, et see pole muud kui vaid kepsutuste ja trikkide, hüpete või jooksusammude tegemine (…). Meie [tantsu]koolid ei õpeta midagi ja see [mõtete puudumine] saadab meie lavastusi teatrites, kus tantsijad näitavad mõne minuti vältel üksnes hüplemiste jõulisust.”³

Angiolini, kes oli veendunud, et pantomiim on pigem luule- kui draamavorm, nägi selle kohta teatris, eelkõige ooperiteatris, sest tema jaoks oli liikumisteater olemuselt interdistsiplinaarne.

Glucki muusika „Don Juani” jaoks innustas Angiolinit looma pantomiimselt korrastatud liikumiskeeles, millega teos lõi laineid kogu Euroopas ning pani aluse balletiuuendusele. Ja kuigi see ei õnnestunud sel kujul, nagu Angiolini ette kujutas, suunas see ometi koreograafe nägema lavatantsus rohkem kui vaid efektselt sooritatud liikumiste jada.

Giorgio Madia ja „Don Juan” Vanemuises

1965. aastal Milanos sündinud ja La Scala balletikoolis hariduse saanud Giorgio Madia on eesti publikule tuttav juba kaks aastat tagasi Vanemuises lavastatud balleti „La Dolce Vita” autori ning ooperi „Carmen” lavastajana. Kuigi Madia alustas oma tantsijakarjääri La Scala teatris, töötas ta aastail 1985—1988 Maurice Béjart’i trupi juures, algul Brüsselis ja seejärel Lausanne’is. 1988. aastal läks ta USAsse ning tantsis kaks hooaega ka San Francisco Balletis (1990—1992), puutudes lähemalt kokku sealsete suurkujude George Balanchine’i, Merce Cunninghami ja William Forsythe’i loominguga, mis tema koreograafikäekirja on oluliselt mõjutanud. Aastail 1988—1991 töötas Madia koos Rudolf Nurijeviga, 1993 naasis ta Euroopasse ja tantsis algul Itaalia Aterballettos (mis on käinud ka Tallinnas) ning 1995—1997 Zürichi Balletis.

Pärast tantsijakarjääri lõpetamist 1997. aastal on Madia töötanud koreograafi, lavastaja, balletijuhi ja -õpetajana Berliini Riigiballetis ja Baselis, Łódźi Suures Teatris ja Viini Volksoperis. Peale omaloomingulise koreograafia on Madia lavastanud ka oopereid, operette ja vanu klassikalisi ballette.

Vanemuises nähtud tantsulavastused on üles ehitatud üksteisele kiiresti järgnevatele terviklikele stseenidele, mida võiks vaadata ka täiesti iseseisvatena. „Don Juanis”, milles lisaks ballett-pantomiimi muusikale kasutatakse lõike ka teistest Glucki teostest („Orpheus ja Eurydike”, „Semiramis”; „Alceste”), eraldavad üksikuid stseene Diavolo koos Viiuldajaga ja „balletikoor” (mõlemast rohkem edaspidi). Madia koreograafiline keel on rikkam kui paljudel tänapäeva ballettmeistritel, kelle liikumisjadad on sageli üles ehitatud Balanchine’i-järgsele neoklassikale või Kyliáni ja Eki murtud (keha)joonte esteetikale, kuid mõlemast teadlik Madia on leidlikum. Tema pilk on julgelt pöördunud nii commedia dell’arte pantomiimile ja XVIII sajandi laatadel esinenudgrotteschi-tantsijate kehaväänamistele kui ka meie ajastu moedemonstratsioonide püünel tippimistele, mis kõik rikastavad nüüdisballetist tuttavaid liikumisjadasid. „Don Juan” on küll vaatemänguline ja lavastuslikult leidlik tegelasi sisse ja välja juhatades — küll uksepragudest ja akendest, küll eesriide alt ja vahelt ja lavaaugust —, kuid puht­illustratiivset tantsu üksnes selle enda pärast on väga vähe. Ka need liikumismustrid (näiteks „balletikoori” omad), mis tegevust otseselt edasi ei vii, on vajalikud stseeni emotsionaalse seisundi kujutamiseks või tegevuse pilklikuks, muhedaks või hirmutavaks kommenteerimiseks.

Don Juan — kurtuaasse armastaja antipood

Legend seelikukütist ja elunautijast don Juanist on ilmselt vanem kui selle esimene kirja pandud versioon („Sevilla petis ja kivist külaline”) hispaania näitekirjaniku Tirso de Molina sulest 1630. aasta paiku. Don Juan, keda nii Tirso de Molina kui ka talle järgnevad autorid kujutavad naiste võrgutamisele pühendunud vabamõtlejana, näib sündivat vastukaaluks kurtuaasse luule ja kirjanduse traditsioonilisele rüütlile, kes vastutasu ootamata on valmis ohverdama kõik oma ihaldatud daami heaks. Don Juan ei ohverda midagi, ja kuigi ta satub oma armuseiklustel mitmesugustesse keerulistesse ja eluohtlikesse olukordadesse (nagu galantne rüütelgi), ei võitle ta daami, vaid ikka iseenda naha päästmiseks. Selline on ka Madia don Juan, kellega tutvume üsna pikantses olukorras — kui ta seksiseikluselt peaaegu alasti akna kaudu põgeneb. Koreograaf on iseloomustanud don Juani kui hedonisti, kes järgib oma seksuaalseid impulsse, elab vaid käesolevale hetkele ega hooli tulevikust. Kuid Madia eksib, nimetades teda vabaks hingeks, sest lavastuses, nagu enamikus don Juani lugudes, näeme meest, kes on sõltuvuses naiste küttimisest. „Põnevus, võitlusetahe, see säde, mis teisi mehi viis võitlusse lahinguväljal või areenil, mis valdas neid jahil või täringumängu juures, [lõi tema puhul lõkkele aga siis], kui ta kohtas mõnd naist, kes mõjus nagu väljakutse, nagu trummipõrin või trompeedisignaal,” on don Juani tabavalt iseloomustanud Karl Ristikivi.⁴ Koreograaf ei ole oma balleti nimitegelast püüdnud väga eripärase liikumiskeelega välja joonistada: Don Juan on küll aadlimees, rafineeritud kommete ja elegantsiga, kuid esimesest stseenist viimaseni üsna muutumatu ning sarnaste võrgutusvõtetega, pole vahet, kas ta piiratav on nunn Elvira, taluneid Elisa või komtuuri tütar Isabella, kelle vallutusele vaataja algusest lõpuni tunnistajaks on.

Don Juan viibib külalisena komtuuri juures ning jäänud hetkeks tolle tütre Isabellaga kahekesi, alustab ta oma „rünnakut”, puudutades neiu kätt. Ah, kui põnev!, näitab neid nii pilgu kui kehahoiakuga. Veel kord silitab kogenud kavaler daami kätt, silitab ja suudleb käsivart, tõmbab neiul mängleva žestiga kinda käest ning kummardub kaela kohale, et seda õlgade juurest huultega silitada. Isabella kehas toimuvad värinad ja võbelused on võimendatud vaatajale nähtavaks keerutustega, (söögi)laual istudes kokkusurutud jalgu kahele poole kõlgutades ja libistades, samal ajal kui don Juan ta ümber keerutab, ta rindu pigistab ja kehaga kõikidest nendest naudingutest „laulab”, mida ta neiule pakkuda tõotab, kuni neiu oma jalad avab ja mehe nende embusse haarab. Kehades lõõmavat kirge on kujutatud pöörlemistena laual ja põrandal, kuni see kulmineerub tüüpilise naine all, mees peal lebamisega põrandal. Komtuur astub sisse, koos temaga ka Diavolo oma Viiuldajaga. Kirglikus embuses paarike ei pane ümbritsevat tähele. Diavolo torkab tardunud komtuurile mõõga pihku ja ontlikult sisenenud teener Zanni käest haarab enda kaitseks relva ka don Juan.

Edasi läheb lugu tuntud rada pidi; komtuur leiab otsa don Juani relva läbi, kurjategija põgeneb sündmuskohalt ja leiab end peagi silmitsi järgmise naisega. Ja uuesti läheb tuttav skeem käima: „Anna, Teresa, jällegi Maria…Nimed hakkasid korduma, näod üksteisega sarnanema, ka seiklused ise sarnanesid ikka rohkem üksteisega,” kõlavad peas Ristikivi laused.

Don Juan irriteerib. Ta mitte üksnes ei valluta naisi, vaid suhtub täiesti ükskõikselt ühiskonna arvamusse. Tema mängurlus ja hulljulgus veetlevad, ta on, Ristikivi Jeanne d’Arci hinnangul, „nagu väike laps, kes mängib kannidega. Oled elanud nagu elavad mõistmatud loomad, kes käivad oma tungide järgi.” Ja kui saabub don Juani tund — ora est —, astub ta, valge mees mustas trikoos, tühja ruumi, kus ei ole ühtegi naist ees ootamas, vaid üksnes alasti Diavolo, musta nahaga rõivasteta mees. Ning äkitselt ei ole don Juan see, kes mängib ja manipuleerib, vaid ta ise on lelu rollis, mitte allutaja ega vallutaja, vaid alluv ja alistuv. Diavolo ei ole karm isand, vaid peaaegu hellitav, nii et nende akrobaatilised tõsted ja promenaadsammuga külitsi kõndimine mõjuvad peaaegu sõbralikult — kuni Diavolo kirgliku, kuid põletava suudluseni, mida saadab kägistamine (mis väidetavalt suurendab seksuaalset naudingut). Ja kuigi Madia lavastuse Viiuldaja ei ole Orléans’i neitsi, viib just tema mehe pizzicato ajal (mida võib käsitleda vestlusena) järgmisse (elu)etappi: don Juani suudlus (või vampiirihammustus) naise kaelale ja tema püstiaitamine (mille järel viiulit maskina näo ees kandev naine väärikalt välja sammub) viib don Juani vastakuti tabamatut naist sümboliseeriva hiigelsuure kleidiga. On vaid kest, ja kuidas mees ka kleidis ei soriks, tema püüdlused kedagi sellest kujust leida jäävad tulutuks. Peamine on silmale nähtamatu, just seda ei ole ta kunagi oma arvukates naisvallutustes osanud otsida. Lõpuks jääb ta alla iseenda tumedamale poolele, Diavolole, kes viimases stseenis don Juani kui naise alistab. Ja siis on seksisangar üksi, eikellegimaal peegelustega, mis avanevad ja sulguvad, kuid ei vii kuhugi.

Naised

Kui stseen Isabellaga näitab don Juani peibutuskunsti, siis esimene „ohver”, kellega vaataja tutvub, on donna Anna, kelle juurest mees põgeneb akna kaudu balleti esimeses pildis. Sellele järgneb eeslaval lühike duett üksnes aluspükstesse ja keepi rõivastatud don Juani ning mustas öökleidikeses lahtiste voogavate juustega naise (donna Anna) vahel. Naise partii on üles ehitatud pööretele ja pöörlemistele, mis väljendavad pinget ja vastuolu ning don Juani ükskõiksust: mees püüab eemalduda, naine klammerdub, kuni ta mehe kätel välja kantakse.

Pärast komtuuri majast põgenemist, millele järgneb „balletikoori” kommentaar (vt edaspidi), viib tegevus vaataja kalmistule. Varvastel tipivad mustades rüüdes naised (nunnad), käsi rõhutatult palvepoosis taeva poole sirutades, nende keskel on XVIII sajandi vitskleiti jäljendavas seelikus daam, keda märgates don Juan elavneb ja seejärel sisseharjunud võtetega läheneb. Sügav silmavaade, kiidusõnad (käega joonistatud ring) näo kohta, käemusi. Naisekehas toimuvat reaktsiooni ja hingepöörist väljendavad keerutused ja tuurid. Järgnevad mehepoolsed suudlused naise kaelale ja rinnale. Seepeale avaneb naises erootiliste tunnete väli, mida ilmekalt väljendab naise sirge jalajoone murdumine ja jalalaba erutatud paindesse minek ja võbelus. Kogenud hellitajana näitab don Juan, et erootika ei seisne ainult genitaalide ergutamises, vaid et ka jalalaba ja säär on tähelepanu väärt, ning viinud naise ekstaatilisse seisundisse, lahkub.

Kõigis don Juani stseenides näeme, kuidas don Juan pakub naistele sensuaalseid rõõme, tema enda nauding aga näib tulenevat partneri mõnust. Oluline tema jaoks ei ole mitte „saavutus”, vaid kulgemine sinnapoole, mitte mehe pinge leevendus seksis, vaid selle kasvatamine ja kulminatsioon naises. Just selles näib olevat don Juani edu võti: ta suudab naisele pakkuda seni kogematuid tundevärinaid ja kehalisi aistinguid, ükskõik kui põgusad need ka poleks. Ja selles osas on don Juan kurtuaasse rüütli mantlipärija: daami nauding on olulisem kui tema enda oma. Ta suudab partnerile pakkuda ekstaatilise kogemuse sõltumata sellest, kas ta ise selle saavutab. Madia nagu tunneks Ristikivi don Juani, kes mõistab pärast surma Jeanne d’Arcile oma elust rääkides, et kuigi ta oli kogu aeg end võrgutaja ja vallutajana kujutanud, sai talle „järjest selgemaks, kui vähe vaeva see temalt oli nõudnud, kui meeleldi kõik need naised ja neitsid olid valmis ta ette langema. [- – -] Isegi suursugused naised (…) ei olnud kindlused, mida vaja oli piirata, vaid pigemini kaetud pidulauad, kuhu livreedes teenrid kutsusid.” Ristikivi mõtte eredaim näide on „vallutusküps” Elisa, kes on oma peigmehe Carino kohe valmis kõrvale jätma, kui talle pöörab tähelepanu temale tuttavast keskkonnast erinev mees.

Kuid naised kaotavad don Juani jaoks „vallutatult” oma väärtuse, ta on nende orgasmi kogenud, rohkem pole tal neilt midagi vaja. Ehk Ristikivi sõnadega: „Tema jaoks olid nad surnud, ja kui ta mõnda neist tõepoolest oli aastate pärast kohanud, oli tal olnud imelik tunne, nagu kohtaks ta vaimu. [- – -] Mis oli neist naistest saanud? Muidugi oli ta paljud neist maha jätnud pisaraisse suplema. Ta oli paljud neist õnnetuks teinud. Aga pisarate põhjuseks polnud kindlasti mitte kahetsus selle pärast, mis oli juhtunud, vaid kurbus ja viha, et see nii lühikest aega oli kestnud.” 

Zanni

Koreogaaf on don Juani teenima pannud commedia dell’arte tegelase Zanni, maalt pärit nutika ja kavala teenri kuju. Kui don Juan ja naised jäävad koreograafilise karakteristika poolest üsna skemaatiliseks, siis Zanni on erilise plastikaga, mis on julgelt tuletatud itaalia rahvalikust pantomiimist. Zanni tüüpiline kehahoid commedia’s on madala raskuskeskmega, põlvist kõverdatud ja väljapööratud jalgadega, küünarnukist kõverdatud ja veidi tõstetud kätega. Kui esimeses, põgenemispildis kohtume Zanniga väga põgusalt, siis sellele järgnevas „vahemängus” tõmbab Diavolo Zanni nähtamatut niiti pidi kõhuhüpetega lavale ja jätab ta enda ette sitsiva koerana põlvitama. Nii selles tulekus kui ka „koerapoosis” avaldub Zanni lömitav, kuid mitte pahasoovlik olemus.

Teenri kaastundlik külg avaldub donna Elvira andumisstseeni järel; küürutades kõnnib lavale Zanni, kes kohkub tüünelt lamavat naist nähes, kuid eemale karates märkab komtuuri kuju ja põrkub üle turiseisu tagasi. Donna Elvira ärkab ja nüüd, kus ihalõõm on lahtunud, võtab häbitunne temas võimust. Ning Zanni, kelles erinevalt oma isandast on säilinud empaatiavõime — ehk seetõttu, et temal naistega ei vea —, ulatab veidi kohmetult daamile tolle seeliku.

Commedia dell’arte’likul Zannil on kuus põhilist liikumisviisi, mis kõik on tema partiisse jõudnud. „Väike Zanni kõnd” on põhihoiaku liikuv variant: varbad sirutuvad iga sammuga, õlad on all, isegi veidi kühmus, küünarnukid ettepoole lükatud, iga sammuga tõuseb põlv kõrgele küljele. Pea peab „nokkima”, kuid ei tohi olla noogutav. „Suures Zanni kõnnis” lükkab tegelane rinna ette kummi, kuid jalad jäävad põlvest kõverdatuks. „Zanni jooks” hõlmab kiireid ettepoole tehtavaid jalalööke, „juubeldav Zanni” hüplemist varvastel, kuid raskuskese ei liigu üles-alla, vaid küljelt küljele. „Edeva Zanni sammud” on „suure Zanni kõnni” väiksem versioon, kus käed asetatakse vöökohale. Kui Zanni tõstab jalgu, on ta rind ees ja käed meenutavad kana tiibu. Ning lõpuks „sõdur-Zanni”, kes hoiab toigast kui karabiini õlal.⁵ Peale itaalia komöödia on Madia saanud inspiratsiooni ka XVIII sajandi laatadel tantsinud grotteschi’de tiritammedest, kätelkõnnist ja üle käe viskumistest. Teravamal vaatlusel võib tuvastada ka XX sajandi tänavatantsust üle võetud liikumisskeeme, mis selle rahvaliku karakteriga hästi sobivad. Ühelt poolt on Zanni oma madaluse, roomava oleku (mida näitavad „kõhuhüpped”) ja alandlikkusega (valmisolek taluda isanda jalahoope tagumikku) don Juani vastand, kuid koos moodustavad nad tiimi, ühe medali kaks poolt, mida Madia demonstreerib stseenis „Don Juan ja Zanni teel”, kus nad liiguvad sünkroonis, teineteiselt liikumist üle võttes, „ratsutades”, jalad harkis, uutele seiklustele vastu.

Muidugi tahaks Zanni olla rohkem oma isanda moodi ja naiste juures sama edukas kui don Juan, aga mitte kõigile pole antud naisekeha tundlike tsoonide intuitiivset tajumist. Asjatuks jäävad balleti alguses näidatud Zanni unistused, milles reas varvastel tippiv „naiskoor” kelmikalt naerdes laiali laguneb, pannes Zanni neljal jäsemel hüppama, pead keerutama ja ihas ja igatsuses keha väänutama.

„Koor”

Nagu Angiolinigi, on ka Madia rakendanud kordeballetti antiiktragöödiaga sarnases funktsioonis, tegevuse kommenteerijana, tunnete võimendaja või parodeerijana. „Balletikoori” tutvustatakse vaatajale kohe pärast don Juani akna kaudu põgenemist. Eeslavale jookseb roosasse ja valgesse rõivastatud tantsijate rühm, nende häbeme kohale on kinnitatud karnevalimaskid, mille pikad ninad annavad maskile minidildo välimuse. Meestel on irvitav mask kinnitatud ka ristluu kohale. Sissejooksnud tantsijad moodustavad rühmad, mis tarduvad hetkeks grupipoosi, seejärel nihkuvad sujuvalt teise, liikumist ketina üksteiselt üle kandes. Balletikoor on teose esimeses pooles rõhutatult groteskne, tegelaste tegusid irooniliselt kommenteeriv ja parodeeriv, pärast komtuuri tapmist, kui eesriie on langenud, hiilib selle alt välja kaheksaliikmeline „tantsukoor”. Selle liikumises segunevad zanni-karakterile omased küürutamised, kätepainutused ja käelabaga joonistatud „linnukesed” ning hispaania fandangost tuttavad sammud, uhked poosid, käed puusal, ja kehapöörded. Nii sulatavad nad oma tantsus madala ja üleva, koomilise ja traagilise, kommenteerides pilklikult eelnevat stseeni ja juhatades pilklikult sisse järgmise.

Elisa ja Carino kihluspeo juhatab koor sisse irooniliste kopuleerivate liigutustega, painutatud pöiaga hüpete, harkisjalu poolkükki laskumiste ja küünarnukist kõverdatud kätega — see on lihtrahvalik ja groteskne koor, kes aimab ette, et Elisa ja Carino pealtnäha idülliline duett on vaid mask, mis varjab iha suuremate võimaluste või millegi enama järele. See saabubki don Juaniga. Ja Elisale pole rohkem vajagi kui teisest seisusest mehe tähelepanu, et oma senine kutt hüljata. Võrgutus­stseeni jälgib koor nöökava pearaputusega ning parastab kahjurõõmsa klatšiga, illustreerides ütlust, et naabrite õnne on valus vaadata ja tore, kui see osutub valeks.

Erootika magusamat külge tõstab esile koor don Juani ballil, kus mehed kannavad suurtest sulgedest peakatteid — need olid XVII ja XVIII sajandi teatrikostüümis kangelaste ja muude tähtsate tegelaste atribuudiks — ja liibuvaid capri pükse, naistel aga oli rinnapartii esile tõstetud à la capezzoli di Venere (Veneetsia šokolaaditrüflid „Veenuse nibud”, millega filmis „Amadeus” Salieri Constanze Mozartit võrgutas), seljas roosa atlasspesu, millele hiljem pikad vitsseelikud peale tõmmatud. Peokülalised ilmuvad publiku ette ükshaaval, elegantselt varvastel poose võttes, mis veelgi toonitab kõrgmoe erootilisi vallatusi: sukki, sabaga asümmeetrilist kleiti, pikki kindaid… Hetkeks välgatab ukse vahel vaskse masknäoga Diavolo ja siis katkestab peo kivise kuju tulek.

Balleti lõpus muutub koor Diavolo sünnitatud koletiste koguks, mis algul vaikuses, siis „Fuuriate tantsu” saatel alateadvuslikke paineid kehastab. Kui ratast meenutav tõste sobib hästi iseloomustama põrgulikke tunge, siis balletirühma korrastatum liikumine mõjub balletiliku divertismendina, seda vaatamata hüpete järel põrandal rullimistele. Glucki muusika eksalteeritud meeletust on raske piisavalt liikumisse panna, kuid kooriliikmete pikad lehvivad juuksed ning Diavolo sulekroon ja seljale kinnitatud mustad tiivad aitavad visuaalse kaudu auditiivset rõhutada.

Diavolo ja peegel

Madia balleti peategelane ei ole nimiosaline, vaid Diavolo, kes mitte üksnes ei raamista kogu balletti, vaid kelle kohalolu on tuntav ka siis, kui teda füüsiliselt laval ei ole. Koreograafi sõnul on tegu don Juani pideva kaaslasega, kes kehastab tema täitmatut iha. Võimalik, et idee on laenatud Tirso de Molinalt, kes samastas don Juani Saatanaga, ja siit ka sarnasus tarokaardi Kuradiga, kes sümboliseerib allasurutud himusid ja hirme, alateadvusse surutud piiranguid ja foobiaid, mis takistavad inimese kasvu ja arengut. Esimest korda kohtame Diavolot klassikalisel, saba ja sarvedega kujul, seejärel mõõga ja mantli rüütlina, tagurpidi risti kandva alasti antikristusena ja lõpuks suure püstise kunstfallosega, mis paraku aga pole iial suuteline saavutama ei orgasmi ega eostama. Ta pole suuteline looma, vaid üksnes rikkuma, moonutama, lõhkuma, hävitama. Kui don Juan on lõpuks olnud silmitsi oma otsingute tühisusega (vastamisi kehatu kleidiga), roomab maa alt Diavolo, kes väänleb sünnitusvaludes, heites oma üüratust üsast välja vormituid viirastusi. Jälle avaneb esimese pildi taskupeegel, seekord aga päriselt peegeldades, et näha uinuva mõistuse sünnitatud koletiste maailmavallutust. Diavolo krabab don Juani jalge vahelt — vihje piirkonnale, mis moodustas don Juani maailma keskpunkti — ning veab ta lõpuks enda juurde allilma. Järgnenud „fuuriate stseenis” on alasti Diavolo isa ja isand, padre padrone (nagu vendade Tavianide sellenimelise filmi isa), kelle taktikepile (või kunstfallosele) peavad alluma alateadvuses hiilivad himud. Brandon Alexanderi lihaste ilmekus, sõrmede paindlikkus, täpsus liigutuste ajastamisel tõmbavad vaataja tähelepanu Diavolole, sõltumata sellest, mida ta laval teeb.

Uuenduste poole teel

Traditsioone austavad kunstid on harva väga altid uuendustele, isegi kui vajadus selleks on karjuvalt suur. XVIII sajandil, nagu ka praegu, oli ballett sumbunud abstraktseks vaatemängulisuseks ja tantsu tehnilise meisterlikkuse demonstreerimiseks. Gasparo Angiolini soovis balletist enamat kui vaid silmailu ning otsis selleks väljakutsuvaid tegevusdraamasid, mida väljendas uuendusliku, pantomiimil põhineva liikumiskeele abil. Kuigi Madia lavastuste teemadering ei ole uudne, ei piirdu ta balletileksikaga, vaid haarab ideid nii ajaloolistelt teatrižanritelt (commedia dell’arte, grotteschi), filmikunstist kui ka moeetendustelt. Tema, nagu Angiolinigi jaoks, näib ballett olevat eelkõige interdistsiplinaarne kunst, millel on oma kaasaegsetele midagi enamat pakkuda kui vaid tantsusammude laitmatu sooritus. Kuid erinevalt ballett-pantomiimist, draamaballetist ja narratiivsest modernballetist, milles põhirõhk on tegelase metamorfoosil mõne olukorra mõjul, ei ole Madia huvi keskmes mitte karakteriga toimuv — sest don Juan ning teised tegelased peale Diavolo ja Zanni on üsna ühetaolised —, vaid tegevus ise. Koreograaf avab vaatajale metamorfoosi kui mingi nähtuse teadvustamata osa, mis avaldab tegelastele märkamatult mõju ja suunab neid tegutsema. Angiolini oli valgustusajastu optimist, kes oli veendunud, et näidates inimesi nende elu pöördepunktide kaudu, tekib vaatajateski võime ja valmisolek muutuda. Madia aga on postmodernse aja küünik, kes ei usu inimese muutumisse, küll aga muutuvad olukorrad, mida ta näitab lavastuslike leidudega, võimaldades vaatajal hetkeks elu absurdsuse üle nalja heita. „Olen asjata elanud,” nendib Ristikivi don Juan, „unenägu — see on olnud kogu mu elu.” Ja selles elu-unenäos oleme meiegi Zanni moodi lavastuse lõpus, ilma isandata, endalt nõutult küsimas: mis nüüd saab? Diavolo aga naerab — tema lahendusi ei paku! — ning kustutab sõrmenipsuga valguse. La vida es sueňo.

 

Kommentaarid ja viited:

¹ Giuseppe Tartini. Sonaat viiulile g-moll.wikipedia.org/wiki/Violin_Sonata_in_G_minor_(Tartini).

² Käesolev osa tugineb suurel määral Karl Toepferi valmivale raamatule pantomiimi ajaloost.

³ Gasparo Angiolini. Dissertation sur les Ballets Pantomimes des Anciens, pour servir de programme au Ballet Pantomime Tragique de Sémiramis. http://obvil.paris-sorbonne.

⁴ Kõik viited Karl Ristikivi don Juanile on pärit tema lühijutust „Don Juan ja neitsi Johanna”. Kogumik „Sigtuna väravad”. Lund: Eesti Kirjanike Kooperatiiv. 1968. Lk 103–126.

⁵ John Rudlin. Commedia dell’arte An Actors Handbook. London: Routledge, 1994. Lk 70.

Teater. Muusika. Kino (Märts, 2017)