Kajakas kilekotis
Postimees, Jaak Allik
Anton Tšehhovi «Kajaka» lavastuste vaatamise järel on kriitikute omavahelises slängis tavaks pärida, kas kajakas lendas? Seekordse Vanemuise lavastuse kohta nii küsida nagu ei saakski, sest kajakat ennast laval polnudki – ei tapetud linnuna ega ka kunstilise kujundina. Ta oli peidetud mustast kilest prügikotti, mis põrandale pannes tundus kahtlaselt kergena ja vaid etenduse lõpul vilksatas sealt topise pea.
Paraku jäi minu jaoks aga ka kogu Tiit Palu lavastus ehk liigselt kilekotti peidetuks. Palu eelmine (ja seni ainus) kokkupuude vene klassikaga – Nikolai Gogoli «Revident» (Endla 2008) – oli lahendatud selgelt kontseptuaalses võtmes.
Tegevus toimunuks nagu mingis maakonnahaiglas ja kindlasti mitte XIX sajandil, meenuvad raudvoodid, mille liigutamisega muudeti leidlikult lavapilti, ning Sten Karpovi vahvalt ekvilibristlik Hlestakov.
Sellise lahendusega võis nõustuda või mitte, kuid lavastaja ja kunstniku (Silver Vahtre) taotlused olid igatahes läbinähtavad. On ilmne, et samad mehed on ka «Kajaka» lavastamisel lähtunud näidendi probleemide ajatusest ehk õigemini küll igavesest «kaasaegsusest».
Eriti ilmekalt rõhutavad seda kostüümid, kuid selleks, et näha neis süsteemset valikut, mitte aga juhuslikku kokkuotsitust, vajanuks vähemasti mina tegijatelt selgemat suunanäidet.
Vihje seekordsele kontseptuaalsusele leidsin ma just prügikoti-paralleelist, sest samasugusesse kotti topib Treplev enne surmaminekut ka oma käsikirjad. Kuna lavastuse loojad suhtuvad nii Treplevisse kui ka Niinasse ilmse sümpaatiaga, siis võiks selle näidendi just praegu Vanemuise repertuaari võtmise õigustuseks olla ehk soov kõneleda andeka ja novaatorliku kunsti surumisest omakasupüüdliku ja jõhkra kommertsi lämmatavasse kilesse?
Seda, et mängustiiliks on valitud vana hea psühholoogiline realism, võib mõista kui reaktsiooni kahele viimasele eestikeelse kutselise teatri «Kajakale» – Andres Noormetsa tööle Endlas (2007) ja Kristjan Smedsi lavastusele Von Krahlis (2007), mis on meelde jäänud oma äärmise «ära pööratusega» absurdsesse tragifarssi ning kohati hüsteerilisse groteskigi.
Kuid psühholoogiline (ja «Kajaka» puhul kindlasti kõige autoritruum) mängulaad vajab Adolf Šapiro või Elmo Nüganeni Tšehhovi-lavastustele omast peent karakterite väljajoonistumist ning nende omavaheliste suhete läbitöötlust, millest kasvaks lummav ja vaatajale hingeminev lavaline atmosfäär.
Vene menukirjanik Boriss Akunin on kirjutanud «Kajakale» n-ö detektiivse järje, mille kohaselt Treplev mitte ei lasknud ennast maha, vaid hoopis tapeti, ning ta näitab, et igal tegelasel selles näidendis võinuks tõepoolest olla ka põhjendatud motiiv Treplevi mõrvamiseks.
Loomulikult pole sellist teost vaja lavastada, kuid see tõestab, kui keerulised inimestevahelised suhted on tegelikult peidus selles Tšehhovi esmapilgul ju mitte eriti põnevas loos.
«Kajakat» lavastama asuv režissöör peaks hoolimata kuitahes huvitavast kontseptsioonist sellest endale kindlasti aru andma ning püüdma need ka vaatajani tuua, siis hakkab ammutuntud tekst ka psühholoogilise mängulaadi puhul äkki huvitavalt elama (nagu see täiesti hämmastavalt toimus näiteks Kaarin Raidi 2001. aastal Ugala puhvetis, fuajees ja tiigikaldal kulgenud üliõpilaslavastuses).
Tšehhovi näidendite eriline saladus ja võlu on ka selles, et nende rollid jäävad tihti olulisteks märkideks näitlejate loometeel. Seekordses lavastuses pole kahjuks kedagi, kes meid võrreldes oma eelmiste töödega nimetamisväärselt üllatada suudaks.
Mis ei tähenda kaugeltki seda, nagu poleks lavastuses näitlejaõnnestumisi. Rõõmustas Maria Soomets, kes oli vaba teda mõnikord ähvardavast maneerlikkusest ja näitas meile ootamatult sooja Niina Zaretšnajat, intelligentset ja kunstijanust maatüdrukut, kelle kuulsuseihagi tundus siiralt positiivsena.
Niina on kindlasti «Kajaka» kõige raskem roll ning meeldejäävaid õnnestumisi pärast Marje Metsuri (1978) lausa hüsteerilise ihaga lavale kippunud ande- ja armastusevaest Niinat ei tulegi Eesti teatrist nagu ette, seda suurem kummardus Soometsale.
Viimastel hooaegadel Vanemuise säravaks esinäitlejannaks tõusnud Külliki Saldre tõestas, et Arkadina enesehinnang – «mängi kasvõi viieteistkümneaastast plikat» – kehtib tema puhul sajaprotsendiliselt. Detailitäpne ning ennast igal hetkel jälgima ja kuulama panev oli Peeter Volkonski Sorinina.
Tabava groteskitajuga näitas Merle Jääger Polinat armunäljase üleslöödud provintsmutina ning Priit Strandeberg Medvedenkot lausa nüüdisaegsete muredega koolmeistrina, langedes (või tõustes?) oma mängulaadiga üldisest ansamblist aga välja. Sama suuna valinud Ragne Pekarev Mašana jäi mõnevõrra arusaamatumaks. Ootuspärane ja omal kohal oli Raivo Adlase Šamrajev.
Karol Kuntseli Treplevil läks kahjuks palju teksti kaduma. Tundes (ja kõrgelt hinnates) Karolit näitlejana, julgen ma arvata, et diktsiooniprobleemid tekivad tal siis, kui rolli pealisülesanne ja siseelu lõpuni selged pole ning ta seda mängulaadi forsseerimisega varjata püüab. Kuntseli Treplev mõjus karjapoisina, kes tahab kuningaks saada, kuivõrd on tal aga selleks eeldusi ja õigust, seda vastust me lavastusest ei saanud.
Riho Kütsari Trigorinist ei peegeldunud ei vaimsust ega vaimunihestatust, mis võimaldanuks teda kirjanikuks pidada, kuid samas polnud temas ka pealiskaudset ja vilunud südametemurdjat, mida nahktagi ja kivipesu-teksad eeldaksid. See Trigorin mõjus pigem … sümpaatse näitleja Riho Kütsarina, kes pole veel rolliloomele asunud. Endale väga käepäraste võtetega lõi ka Jüri Lumiste Dorni.
Silver Vahtre kujundus oli esmahetkel lummav, ruumi võimalusi suurepäraselt kasutav ning tiigipildiks igati sobiv. Hilisemaile tegevuspaiga muutustele hakkas aga kujundus nii sisuliselt kui ka tehniliselt jalgu jääma ning selle transformeerumine vajanuks ehk pikemat nuputamist.
Eriline tänu aga lavastajale ja kunstnikule mängupaiga valiku eest. Ma poleks eales uskunud, et Tartu ja meie (sugugi mitte vaese) alma mater’i südames võib midagi nii räpast (vt tualettruumi) ja mahajäetut olla. Mäletan, kuidas see üliõpilaste seas armastatud hoone sai usuteaduskonna tarbeks raamatukogult käraga ära võetud.