TMK: Heili Einasto ja Tiina Õun Teet Kase balletist “Go – mäng kahele”


“Go – mäng kahele”. Ballett Lepo Sumera muusikale. Lavastaja-koreograaf: Teet Kask. Muusikajuht ja dirigent: Erki Pehk. Kunstnik: Madis Nurms. Valguskunstnik: Trui Malten (Holland). Tantsivad: Hayley Blackburn, Yukako Horita, Kristina Markevičiutė, Maria Engel, Jacob Hoover, Silas Stubbs, Brandon Alexander, Samuel Lawman, Benjamin Kyprianos, Alain Divoux, Amy Bowring. Pianist: Kadri-Ann Sumera. Viiulisolist: Eva-Maria Sumera.

Üksi, kahekesi, partnerluses…, tasakaalu otsides…

Go-mäng oli üks neljast tähtsamast kunstist, mida antiikaja Hiina õpetlased valdasid.

Kaks vastandlikku mängijat liigutavad ruudulisel laual musti ja valgeid kive, piirates teineteise mõjuala eesmärgiga haarata võimalikult suurt territooriumi mängulaual. See võib olla nii vallutamise kui ka taandumise mäng.1 Just go-mängu põhimõtetele tuginedes vaatleb Teet Kask oma balletis inimsuhteid, võttes koreograafia partneriks Lepo Sumera muusika.

Balleti kunstnik Madis Nurms näeb selles lugu üksindusest: “…sellest, kuidas me leiame uusi partnereid, mängime nendega suhtemänge ja võitleme oma territooriumi eest, ent kõige olulisematel hetkedel, ka lõpus, oleme üksi vaid iseendaga.“2

Üksiolemist vajame kõik, üks rohkem, teine vähem. Istuda üksi või kellegi kõrval, vaikides, vaadelda merd, maastikku, pilvi…, kuulata mere või metsa kohinat, mitte midagi tehes…, sulanduda sellega, kuulata vaikust ja lasta see endasse… Kuid on ka üksindustunne, mis tekitab ängi. See on midagi muud. Teatri kodulehel mainitakse, et lavastuse karakterid ja nende suhted on osaliselt inspireeritud Jaapani kirjaniku Yasunari Kawabata romaanidest “Go-mängu meister” ja “Lumine maa”, milles tutvustatakse inimsuhete keerukust, eraldatust, üksindust ja Jaapani kunstile omast esteetikat, ilu ja kurbust.3

Üksiolemist tuleb õppida, see on kontsentreerumisvõime suurim eeldus, võime jäägitult sulanduda sellega mida teed, vastu võttes või luues — see on nagu mediteerimine.

Nii muusikas kui ka inimestevahelistes suhetes on õnnestumise eelduseks hea partneri-, ansamblitunnetus, võtmise ja andmise tasakaal, teineteisega sulandumine, sõnadetagi mõistmine, koosolemine ja samas ka partneri territooriumi tunnetamine ning üksiolemise võimaldamine. Go on harmoonia kunst, nendib Teet Kask, milles, nagu inimestevahelistes mängudeski, on oluline tasakaalu leidmine — kui kaugele võib minna, millal mäng pakub rõõmu ja millal muutub surmavaks? Go-mängu puhul on võitmise asemel tähtsam protsess: kõrgemaks astmeks on see, kui mängija tahtlikult loob endale napi kaotuse ning kingib partnerile võiduvõimaluse.4

Sumera pealtnäha improvisatsiooniline muusika annab inimsuhete mänguliseks kujutamiseks ammendamatuid võimalusi oma minimalistliku, korduva olemusega, milles vallatletakse detailidega neid edasi-tagasi kerides ja korrates ning kasvatades ulatusliku teose väikestest motiivikestest ja kõladest. Küsimusele, kuidas ta komponeerib, vastab Sumera: “Alguses on see pilve kujul, kujutelm tervest suurest vormist, mida võid ühe hetkega üle vaadata. Visuaalne kujutelm on oluline ja edasine on nagu mikroskoobi alla minek, hakkad üksikuid faktuure või lõike täpsemalt vaatama. Ma ei karda seda võrrelda unenäoga. Ärkad hommikul üles ja enne silmade lahtitegemist on sellest mingisugune mälestus. [- – -] Kui teed silmad lahti ja hakkad neist rääkima, pudenevad need kildudeks, üksikuteks kujunditeks, millel pole mingit siduvat materjali.“5

Kildudest ja nende kokkupanemisest “Go” puhul räägib Teet Kask, et teoseid valides jõudis ta teadmiseni, et Esimene sümfoonia on alguse saanud klaveripalast “1981“, ning tekkis visioon mosaiigist, mis kukub maha. Sümfoonia on nagu mosaiik ja sa hakkad neid mahapillatud tükke üles võtma ja ükshaaval vaatama ning liigud viimase tükini, millest kõik alguse sai — klaveripala lõpetab loo, mis algab sümfooniaga. Selle mosaiigivisiooniga ja Sumera muusikaga läks Kask proovisaali: see oli nagu raamistik või mängureegel, mille sees ta end vabalt võis tunda. Tantsijatega koos otsiti erinevate ülesannete kaudu teatud seisundeid, mille juurde viis muusika, mis kõike seob ja suunab, aga Kask rõhutab, et ei loo liikumist muusika visualiseerimiseks, vaid liikumine peab kasvama välja sellest seisundist, millesse muusika meid viib. Nii on muusika nagu üks tansija/partner lavaruumis.6

Mäng kahele

Balleti kümme novelli seobki tervikuks Sumera muusika. Aga mitte ainult. Muusika järjestus lähtub sama kindlast strateegiast nagu go-mängki: ulatuslikumad teosed vahelduvad kammerlikega. Koreograafia on mitmekihiline nagu Sumera muusika partituur ja kasvab sellest otseselt välja. Tantsijate liikumisjoonised on kord muusikast juhitud ja teinekord mitte, kulgedes kord paralleelselt, kord nihkes. Mitmes episoodis on tantsijad paigutatud muusika partituurist lähtudes ka lava eri tasanditele. Lisaks tantsijatele on laval ka kaks instrumentaalsolisti — Lepo Sumera tütred pianist Kadri-Ann ja viiuldaja Eva-Maria. Elava muusika kasutamine (Vanemuise orkester, solistid) annab lavastusele tohutult palju juurde, tekib aktiivne vastastikku impulsse andev energeetiline partnerlus.

1. novell. Koos. Esimese sümfoonia (1981) I osa. (Vanemuise orkester, Erki Pehk.)

1981. aasta oli Sumera loomingus tähenduslik. Sel ajal ilmub tema loomingusse uus heakõlalisus, diatoonilised laadid, millega liitub polürütmia ja 1960. aastate sonorismile lähedane kõlakäsitlus.7″Heli kõlal on maagiline mõju. See on mind poisikesest peale võlunud. Vahel kuuleme imelisi helisid,“ ütleb Sumera.8

Tämbridramaturgia saab Sumera teoste vormikujunduses niisama oluliseks kui meloodilis-rütmilise teemastiku arendus. “Teemad on tavatult pikad, paljude teemasiseste motiivikordustega, mis toimivad “maagilistena“. Sumera ise on arvanud, et tema 1981. aasta teoste korduste rohkus pärineb eesti regilaulust (…). Sumera ei kasutanud regiviise ja teisendas ka korduste tehnikat, [- – -] motiiv varieerub järjekindlalt, kuid aeglaselt — pärast teatud arvu täpseid kordusi pikeneb, enamasti ühe heli võrra.“9 Olulisemad teosed sellest ajast on “Kaks pala aastast 1981“ klaverile, eriti selle esimene osa ja sellest välja kasvanud Esimene sümfoonia, mille aluseks on paarist noodist väljakasvav, kordustele tuginev habras meloodia.

Sümfoonia sissejuhatuse fanfaarsete murtud kolmkõladel algushelide saatel avaneb sinises valguses lava, tagaplaanile ja põrandale on projitseeritud mängulaua ruudustik. Orkester kõlab dramaatiliselt ja raskelt. Tagaplaanile joonistuva ruudustiku alumine osa on kahekordne, pealmine kiht alumise suhtes nihutatud. Valgus muutub mustvalgeks. Ilmub esimene tantsija (Brandon Alexander), kes hakkab sümfoonia keriva teema arenedes ruudustikul tasakesi liikuma, otsekui ärgates. Löökpillide kõlksudes järgnevad talle paarikaupa teised tantsijad ja hakkavad omavahel suhtlema, keerlema ja kerima nii nagu Sumera sümfoonia teemagi. Meloodia kandumisel keelpillidele, s.o partituuri ülemistesse kihtidesse, püüab valgusvihk lava ülemisel tasandil kinni uue paari, kellele nüüd tähelepanu keskendub. Laval on neli paari. Nende korduvad liigutused on tuletatud muusika liikumisest, rütmi varieerudes muutuvad ja varieeruvad ka tantsijate liigutused. Korduste põhimõttel kanduvad need nihkega paarilt paarile. Muusika kulmineerudes muutuvad naised eriti aktiivseks ja isegi agressiivseks: nad veavad, tõukavad ja rebivad mehi. Aeg-ajalt muusika katkeb ja saali kostab naiste mitmekeelset kamandamist. Siis otsivad naised puudutuste abil kurnatud, energiast tühjaks voolanud partneriga kontakti, leides viivuks tasakaalupunkti, ja lahkuvad siis paarikesi lavalt. Kuigi muusika on siin minoorne ning kõlab kulminatsioonil isegi dramaatiliselt ja ähvardavalt, mõjub see episood ometi humoorikalt.

Interluudium

Ja siis, kui tundub, et kõik on lavalt läinud, rebib naistantsija (Yukako Horita) end rühmast lahti ja jookseb lavale. Sissepoole pööratult, oma keha impulsse järgides kompab ta ruumi ja üritab kontakti leida talle järgnenud meestantsijaga (Brandon Alexander), kes aga vedu ei võta, vaid vaatab ainiti enda ette. Lõpuks naine lahkub.

2. novell. Üksi. Klaveripala “Pardon, Fryderyk“. (Kadri-Ann Sumera; Brandon Alexanderi soolo.)

Klaveripala “Pardon, Fryderyk“ aluseks on Chopini nõtke, improvisatsioonilise karakteriga nukker Masurka a-moll, op.17, nr 4. Sumera kasvatab sellest keithjarrettliku fataalse, ekstaatilise improvisatsiooni. Helilooja sõnul kujutanud ta ette, et seda pala mängides tõuseb ekstaasis pianist isegi püsti ja hakkab steppima (mida senini küll juhtunud ei ole).

Nukrus, äng, valu. Painav üksindustunne. Keha läbiv õrn võbelus, mediteerimine. Liikumiskeel meenutab priiusesse püüdlevat puurilindu, kes näib korraks isegi lendu tõusvat ja sisemisest ängist vabanevat. Koreograafias on justkui vales kontekstis esitatud liikumisjooniseid “Luikede järvest“. Mees hakkab hoogsalt ringe tehes jooksma, siis aga näib väsivat, hakkab lonkama, tekitades justkui nihke ja andes teada, et “pildil on midagi valesti“. Lõpuks leiab ta koha pianisti jalge ees, surudes pea tolle külje vastu.

3. novell. Koos. Klaverikontserdi (1989) I osa. (Kadri-Ann Sumera, Vanemuise orkester, Erki Pehk.)

Tegu on Sumera 1980. aastate lõpu ühe olulisema teosega. Sumera on siin kasutanud korduvat motiivi d-es-c-h, vihjates ilmselt Dmitri Šostakovitši tuntud motiivile tema nime algustähtedest, mida Šostakovitš ise kasutas oma Keelpillikvartetis nr 8, (pühendatud totalitaarsete režiimide, fašismi ja stalinismi ohvritele), Tšellokontserdis nr 1, Kümnendas sümfoonias ja veel mõnes teoses. Sumera varieerib seda motiivi helirea järjekorda muutes.

Lavale on jõudnud naistantsija (Hayley Blackburn) kuulikesega. Brandon Alexander tõmbab end pianisti jalge juurde peaaegu kerra ja näib magavat, sellal kui naine ja mees (Jacob Hoover) piiramismänguga tegelevad, mida tagaplaanil toonitab valgete kuulikeste mäng. Naine näib otsivat omaenda erootilist mina, mees piirab teda, kuid naine ei lase end temast eriti häirida — tema enda kehas toimuv on olulisem kui kontakt teda aeg-ajalt puudutava mehega. Muusika on ebalevalt otsiv ja närviline. Pinget lisavad keelpillide kuivad kähinad ja d-es-c-h-käigud klaveril. Põrand on külm, sinises valguses. Lõpuks “avastab” naine mehe, kuid isegi duetti tantsides jääb nende vahele nagu nähtamatu klaassein, mis ei lase neil teineteiseni jõuda. Siis võtab naine algatuse enda kätte, hakkab teda lohistama, klammerdub temasse, mähib end tema ümber, aga mida aktiivsem on naine, seda passiivsemaks muutub mees, kuni lõpuks kurnatult lamama jääb. Tuleb jõulistes mustades-oranžides värvides, skeletist inspireeritud mustriga kostüümis naine (Maria Engel) ja lohistab mehe minema nagu turd psühhiaatriakliiniku sanitar.

4. novell. Koos — kaks naist. “Kaks pala viiulile“, II osa Energico (1977). (Eva-Maria Sumera.)

Muusikaliselt toimub hüpe varasemasse aega, see on tunglev, nurgeline, ülespoole pürgiv, võimukas muusika, kaheteisttoonikale toetuv aforistlik viiulipala. Selle tuumikuks on motiiv d-es-f-e. Erinevais registris rütmimotiivide dialoog.10

Esiplaanil must-oranžis kostüümis jõuline saatuslik, peaaegu saatanlik naine (Maria Engel), ülemisel tasandil õrnem, heledas kostüümis tantsija (Amy Bowring). Naiste liigutused on erinevad, kuid teineteist peegeldavad ja paralleelis kulgevad, kitsa ruumi tõttu jääb “ülemise” tantsija osa kammitsetumaks; tema on ka pehmem kui jõuline Maria Engel. Liikumisjoonises valitseb atleetlik sirgjoon ja võimukas nurgelisus. Lugu lõpeb punkteeritud, murtud rütmiga mažoorses G-duur akordikas puändiga à la Bernsteini “West Side Story“ — Maria Engel võtab saja kaheksakümne kraadise pöördega hoogsa sammu — ja kukub käpuli, avastades enda vastas agressiivse salga mehi, kes ta kohe ümber piiravad. Naine põgeneb neid jõulise liigutusega eemale tõugates.

5. novell. Koos — mehed. “Symphōnē“ (1998). (Vanemuise orkester, Erki Pehk.)

Teose pealkiri tähendab kreeka keeles kooskõla. See on erinevate muusikamaastike, faktuuride aeglane muutumine, üksteisesse sulamine või “lahustumine“, mida Sumera põhilise arenguvõttena kasutas esmakordselt klaveriduole kirjutatud palas “Two without one“ (“Kaks üheta“). Selliste erineva vabadusega organiseeritud, aleatooriliste ja täpselt noteeritud kõlavuste üksteisesse sulandumine seostub muusikalise magmaga, s.o ainesega, milles “kõik arenguvõimalused veel peidus, milles muusika-aatomite — nootide — tiirlemine oma tuumade — harmooniate ja meloodiate — ümber veel traditsioonilise muusika mõttes organiseerumata”. Astronoomist akadeemiku Jaan Einasto sõnadega: “…aeg ja ruum on esialgu veel “kummalistes suhetes“ nagu enne Suurt Pauku.“ Dirigent oleks nagu mikroskoobi (või makrotasandil teleskoobi) suunaja, kes vastavalt partituurile valgustab välja erinevate orkestrihäälte suveräänse liikumisloogika ja seesmise harmoonia.“11

Meeste mängud (Alain Devoux, Brandon Alexander, Jacob Hoover, Silas Stubbs, Benjamin Kyprianos, Samuel Lawman). Seniste voolavate liigutuste asemele ilmuvad järsud, nurgelised, küünarnukist kõverdatud käsivarrega kujundid, mis tiksuvad kui kellaosutid, justkui viidates palgatöö ning avaliku sfääri tähtsusele meheliku identiteedi kujunemises. Muusika närvilisusele vastavad tugevad tuurid ja hoogsad paigalhüpped, vastastikused mõõduvõtmised ja jõuproovid, kusjuures iga tantsija jääb ikkagi suletuks omaenda maailma. Kokkupuuted on põgusad, pigem pilgu kui puudutuse tasandil, ning karmid, justkui toonitades mehelikkuse tõsist ja ranget olemist. Ja kuigi lõpus moodustavad mehed ühtlase, justkui vennaliku rivi, siis jäävad nad endiselt isoleerituks, eemalolevaks, karmiks.

6. novell. Koos — kaks meest, must ja valge. Klaveripala “Nukker toreadoor“ (1984). (Kadri-Ann Sumera.)

Muusikaliselt on tegu humoorika teoseparoodiaga Sumera loomingus. Bizet’ “Carmeni“ toreadoori laulu uljas marsilik karakter omandab selles muudatuste kaudu meloodias ja harmoonias nukravõitu iseloomu. Sumera jutustab härjavõitlejast, “keda on harjutud nägema ulja, julge ja võitmatuna, kuid kes on samas inimene nagu iga teinegi”. See pala on kirjutatud, mõeldes Bruno Lukile, kes on nagu “nukker toreadoor pianistide seas“. Südametemurdjast on siin saanud arglik, veidi valesti laulev minoorse värvinguga härjatapja ning meloodia ise “valesti mängitud“. Humoorikalt mõjub ka “vale“ — nukrakõlaline, monotoonselt sammuv saatepartii.12

Meesterühmast eristuvad mustanahaline Brandon Alexander ja “kahvanägu” Jacob Hoover, kes koos sooritavad samu liigutusi. Mängima hakkab keha- ja lihasestruktuurist tingitud liikumisviisi erinevus: Alexanderi siuglevale, keha keskmest lähtuvale plastikale vastandub sama liigutuse balletilikum, mingis mõttes elegantsem vaste. Muusika “toreadooriteema” kajastub liigutuste aimatavas hispaaniapärasuses ja flamenkolikes poosides, mida silm viivuks tabab, kuid mis kohe valguvad laiali nagu vesi, mis katkisest anumast välja voolab.

7. novell. Koos — kaks naist, üks mees. “Muusika kammerorkestrile“, I osa Energico (1977). (Vanemuise orkester, Erki Pehk.)

Teos on valminud vahetult pärast balletti “Anselmi lugu“ ja on selle kujunditega seotud, iseäranis selle I osa. Teravad, rõhutatult urbanistlikud grotesksed rütmikujundid, rühikad kvardikäigud ja dissoneerivad vertikaalid mõjuvad siin pehmemalt ja mitte enam nii groteskselt agressiivsena nagu balletis, jäädes siiski kuivaks ja mehaaniliseks.13

Mäng klassikalise balleti ja moderntantsu elementidega jätkub. Ülemisel tasandil sooritab meestantsija (Alain Divoux) klassikale toetuvaid liikumisi, naised (Amy Bowring, Hayley Blackburn) all seevastu tuginevad suurelt osalt akrobaatilisele neoklassikale: Hayley Blackburn on koketeerivam ja kassilikum, Amy Bowring geomeetrilisem ja järsem. Muusikast lähtuvalt on liikumiskujundid jõulised, agressiivsed ja nurgelised. Naised jooksevad poodiumile mehe juurde ning suruvad ta omavahelises mängus maha.

8. novell. Koos — mees ja naine. “Valss“ viiulile ja klaverile (1984). (Kadri-Ann Sumera ja Eva-Maria Sumera.)

Tegemist on Sumera järjekordse žanriparoodiaga, mille alguse õrna ja õhulist valssi hakkab peagi “häirima“ viiulipartii valsirütmile vastu käivate kvartoolidega. See muutub üha iseseisvamaks ja klaveripartiist sõltumatumaks, ka õrn ja õhuline karakter omandab üha pealetükkivama iseloomu, mis väljendub viiulipartii tugevnevas forte’s. Kulminatsioonijärgses rubato lõigus kaob valsilikkus täiesti, kuid laseb end seejärel siiski meelde tuletada, algul aralt viiuli pianos ja pala lõputaktides klaveri ootamatult jõulises fortissimo’s.14

Mees (Jacob Hoover) kõnnib mõtlikult sisse, klaaskuul peos, ja otsib kohta, kuhu see paigutada. Lõpuks leiab ta koha paremal pool lava ääres ja jääb mõtiskledes sinna. Naine (Hayley Blackburn) võtab tagalaval poosi sisse ja teatab nõudlikult, et ta ootab, mille peale mees tema juurde kiirustab. Neoklassika vahenditega on lahendatud duett, mida valitseb erootilisest pingest laetud mänglev naine, kes algselt näib valssi tantsivat eelkõige iseendaga ning mees on tema jaoks vaid toetuspunkt oma sensuaalsuse leidmiseks; hiljem leiavad nad ühise mängulis-koketse võtme koos tantsimise jaoks. Kogu stseeni üldilme on mängutoosilik ja veidi groteskne, tantsijad loovad analoogi pillidega: viiul on naine, klaver mees. Just nii nagu klassikalises ansamblimängus valitseb viiul ja klaver saadab, on klassikalise balleti duetis esiplaanil naistantsija ning meespartner on tagasihoidlikus toetaja-tõstja rollis.

9. novell. Koos, kuid siiski üksi. “Mäng kahele“ viiulile, löökpillidele ja live-elektroonikale (1992). (Vanemuise orkester, Erki Pehk.)

Sumera 1990. aastate instrumentaalteostes on ülekaalus puhtalt kõlavärvil põhinev muusikaline materjal. “Mäng kahele“ live-elektroonikas on olulisemaid teoseid neil aastail.15 Teos on sümfooniaväärselt läbi komponeeritud.16 Rikkalike tämbrivõimaluste kõrval pakub live-elektroonika autorile võimaluse ka ise ettekandes osaleda ja helirežii puldist ettekande ajal kõla kujundada. Nii loob Sumera “ülipikkades helides “lõputu“ meloodiajoone pikki noote mängivate instrumentide kõla elektrooniliselt teisendades ja arvutiprogrammi abil ettevalmistatud “löökpillipartiiga“ täiendades.“17

Löökpillide kõlksude saatel kukuvad taevast klaasmunad ja jäävad lava kohale rippuma. Poodiumil seisev Brandon Alexander näib otsivat tasakaalukeset iseenda seest, päikesepõimikust, samal ajal kui all liikumatute kujudena seisvad tantsijad (Jacob Hoover, Yukako Horita ja Amy Bowring) ei lase end millestki häirida. Kui nad lõpuks saavad impulsi liikumiseks, on nad koos olles ometi üksi, iseenda liikumistekstis, teistest eraldatud, teistest ja ülevalt laskuvatest klaasmunadest häirimatud. Naiste liikumises, milles nurgelisus vaheldub voolavusega, on omamoodi kristalliseerunud ängi; Jacob Hooveri ning veelgi hiljem Brandon Alexanderi liikumises on pigem kehalist meditatsiooni kui tantsu, pilk sissepoole, keha impulsse järgimas. Tantsijad liiguvad algul kordamööda, hiljem koos — ja siiski üksi, iseennast kuulates, omaenda mängulisust otsides. Järgemööda, siis kui helid on vaibunud, liituvad nendega teised mängurid: Benjamin Kyprianos ja Kristina Markevičiutė, Silas Stubbs ja Maria Engel; Hayley Blackburn, Alain Divoux ja Samuel Lawman. Tulevad, et mõneks hetkeks kaasa mängida ja lahkuda.

10. novell. Koos — taandumine. “Pala aastast 1981” (Kadri-Ann Sumera.)

Tagasi alguse juurde. Naasevad alguse temaatilised kujundid, kuid kammerlikult ja hapralt. Kui balleti avab meestantsija (Brandon Alexander), siis viimase episoodi juhatab sisse naistantsija (Yukako Horita), kes otsib nüüdistantsu abil iseendast vastust maailmast kõlavatele helidele, kord nendega kaasa kõlades ja siis nende eest varjuda püüdes. Temaga liitub Amy Bowring, kes peagi üksi jääb, et iseenda mina leida, lükates peast kapuutsi, mis etenduse vältel talle maskiks oli. Selles omamoodi “alastuses” leiab tema Jacob Hoover ning viib ta lavalt ära. Viimased klaverihelid jäävad kõlama tühjal laval, et igavikku kukkuda.

Mängides kahekesi, õpid tundma iseennast nii, nagu seda üksi ei tee. Ja ometi on inimene ka kahekesi mängides üksi, üksi iseenda ja mänguga. Mäng on sageli ka erinevate valdkondade kokkusaamine. Sumera on tõdenud, et heli ja selle elektrooniline töötlus, mingi lavaline tegevus, video ja holograafia võimalused suunavad kunstide sünteesi poole.18 Just sellist sünteesi on taotlenud Teet Kase “Go”, mida kindlasti peab vaatama live’is, sest vaid siis saavad kõik etenduse koostisosad täiel määral kokku kõlada, seejuures teatud eraldatust ja omaette olekut säilitades, rõhutades mõtet, et olles koos, oleme sageli ikkagi üksi, ning üksi olleski võib olla koos. Partner ei pruugi alati olla väline, selleks võib olla ka omaenda teine mina, teine ja varjatud “persoon”. Mäng kahele on seega alati mäng üksi ja koos.

Viited:

1 Go (game). http://en.wikipedia.org/wiki/Go_%28game%29. Konfutsianism. et.wikipedia.org/wiki/ Konfutsianism.

2 Go— mäng kahele.—kultuurikava. ee sügis-talv 2014/2015, lk 15.

3 Vanemuise teatri koduleht.www.vanemuine.ee/repertuaar/go-mang-kahele/.

4 Go — mäng kahele. — kultuurikava. ee nr 4, sügis-talv 2014/2015, lk 14.

5 Lepo Sumera — kulg läbi aja ja muusika. Intervjuu Lepo Sumeraga. — TMK 2000, nr 6, lk 46.

6 Heili Einasto intervjuust Teet Kasega 3. oktoobril 2014.

7 Merike Vaitmaa. Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. 5. ptk 1980. aastad. Kümnendi esimene pool: korduste muusika. Kogumikus: Valgeid laike eesti muusikaloost. Eesti Muusikaloo Toimetised 5. Koostanud Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 2000. Lk 166.

8 Südameasjad. Lepo Sumera. ETV, 1999. Tsit.: Virge Joamets. 2000. aastad eesti muusikas. Kontserdikava: Eesti Heliloojate Liidu 90 aasta juubeli avakontsert „Pärt. Sumera. Tulev“. 7. detsember 2014, Tallinna Metodisti kirik.

9 Merike Vaitmaa. Sealsamas, lk 166—167.

10 Merike Vaitmaa. Lepo Sumera. Eesti tänase muusika loojaid. Tallinn: Eesti Muusikafond, 1922. Lk 18.

11 Eesti Muusika Infokeskuse kodulehelt. Tsit.: Tsit.: Virge Joamets. 2000. aastad eesti muusikas. Kontserdikava: Eesti Heliloojate Liidu 90 aasta juubeli avakontsert „Pärt. Sumera. Tulev”. 7. detsember 2014, Tallinna Metodisti kirik.

12 Kai Tamm. Huumorist Lepo Sumera loomingus. — TMK 2001, nr 5, lk 52—53.

13 Merike Vaitmaa. Lepo Sumera. Eesti tänase muusika loojaid. Tallinn: Eesti Muusikafond, 1922. Lk 19—20.

14 Kai Tamm. Sealsamas, lk 52.

15 Merike Vaitmaa. Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. 6. ptk 1990. aastad: stiililiste ja tehnoloogiliste uuenduste aeg. Kogumikus: Valgeid laike eesti muusikaloost. Eesti Muusikaloo Toimetised 5. Koostanud Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 2000. Lk 174.

16 Merike Vaitmaa. Lepo Sumera viimastest teostest. — TMK 2001, nr 5, lk 40.

17 Merike Vaitmaa. Eesti muusika muutumises: viis viimast aastakümmet. 6. ptk 1990. aastad: stiililiste ja tehnoloogiliste uuenduste aeg. Elektroakustiline muusika ja multimeediakunst. Kogumikus: Valgeid laike eesti muusikaloost. Eesti Muusikaloo Toimetised 5. Koostanud Urve Lippus. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia, 2000. Lk 175—176.

18 Lepo Sumera — kulg läbi aja ja muusika. Intervjuu Lepo Sumeraga. — TMK 2000, nr 6, lk 49.