Don Juan peegelduste püünises


Itaallane Giorgio Madia on Vanemuisele hea sõber, kes näitab seal juba kolmandat korda lavastajaloomingut. Tema ballett «La Dolce Vita», mis tugines Fellini filmimaailmale, oli nutikas ja jäi meelde eredate sketšitaoliste karakteritega. Teine oli ooper «Carmen», mis saanud kiita erinevate komponentide eduka liitmise ja ühismänguga. Ning nüüd siis «Don Juan».

Madia lugu don Juanist raamistab viiuldajast saadetud kurat Diavolo, kes vastandub juba tumeda nahavärvi tõttu muule seltskonnale. Kurat on tegelane, kes lahutab stseenid üksteisest, lisab neile oma kommentaari või paneb punkti. Nagu «La Dolce Vita», on ka «Don Juan» üles ehitatud terviklikele episoodidele nimitegelase elust, väljavalgustatud hetkede reale, mitte kulgemisele mööda kindlat trajektoori.

Episoode punkteeriv Diavolo kehastab lavastaja sõnul Don Juani (aga ka teiste tegelaste) täitmatut ja viljatut iha üha uute ja uute seikluste järele, mis hakkavad lõpuks korduma ja saavad sellega iseenda vastandiks. Põnevus muutub igavuseks, üks naine on äravahetamiseni sarnane teisega, duett ühe daamiga ei erine olemuselt ega iseloomult kuigivõrd tantsust teisega, kehade tasandile jääv erootiline nauding ammendub.

Ka põnevus avantüüride ümber, mille Madia toob meisterlikult sisse esimese stseeniga, milles lavaruum on kui avatud peegel (tagasein peegeldab põrandal toimuvat, nii et sealt välja paistvat pead ja põrandal turnivaid tegelasi näeme tagaseinal otsekui nurga all). Sama peegelefekt, seekord küll juba pärispeegliga, tõmbab balleti otsad kokku: nüüd on pildi keskel Diavolo, kes sünnitab üha uusi ja uusi «koletisi» ehk inimeses leiduvaid hirme, himusid ja hävitavaid fantaasiaid.

Peale nimeliste karakterite on Madia lavastuses ka nimetud tegelased plassides liibuvates kostüümides, suure nina tõttu minidildosid meenutavate maskidega häbeme ja irvitavate maskidega ristluu kohal.

Nende koreograafiline tekst on subtiilselt erootiline (rämedus avaldub kostüümis), milles väljapeetud poosid vahelduvad pikantse liikumisega. See on kui antiiktragöödia koor, mis kommenteerib, võimendab ja parodeerib peategelaste ettevõtmisi, õnnestumisi ja läbikukkumisi.

Nimega tegelased, sealhulgas ka nimitegelane ja tema teener Zanni, jäävad Diavolo ja koori mitmekesise ja vaheldusrikka esinemise varju, seda hoolimata haute couture’i mõjutustega kostüümidest. See võib olla taotluslik, sest lavastaja sõnul seisneb don Juani tõelisus selles, kui palju vaatajad tema tegelaskuju elustamisse kujutlusvõimet panevad.

Nimikangelase ja tema partnerite liikumiskeel on selles koreograafilises mustris kõige tavapärasemalt «kaasaegne ballett», täis tänapäeva lavadel võidutsevaid vormilisi võtteid. Kuid ega don Juan ja tema «vallutused» saagi eredalt isikupärased olla. Teener Zanni seevastu on saanud endale commedia dell’arte’ i stilistikal põhineva liikumise, mis lisab tegevuse dramaatikasse farsiliku elemendi.

Ainult lindilt tulev muusika demonstreerib balleti positsiooni muusikateatris, mille palgal on ka orkester. Miks ei võiks ka oopereid ja muusikale fonogrammi saatel esitada ja koondada orkester, mis oma rolli täielikult ei õigusta?

Nii peegeldabki Vanemuise «Don Juan» mitmel tasandil püünist, millesse nüüdisaegne tantsuteater on kinni jäänud: ühelt poolt ületamatuks muutunud distants kunagiste lahutamatute partnerite muusiku ja tantsija vahel, teiselt poolt rõhutab lavastuse julge ja värvikas teatraalsus postmodernse «loomulikkuse» ja «lihtsuse» ilmetust.

22.12.2016, Postimees